Балет, высшая ступень хореографии (от греч. choreia – пляска и grapho – пишу), в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления, возник как придворно-аристократическое искусство гораздо позже танца, в 15–16 вв. Термин «балет» появился в ренессансной Италии в 16 в. и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод. Балет – синтетическое искусство, в котором танец , главное выразительное средство балета, тесно связан с музыкой , с драматургической основой – либретто, со сценографией , с работой костюмера , художника-осветителя и т.д. Балет многообразен: сюжетный – классический повествовательный многоактный балет, драмбалет; бессюжетный – балет-симфония, балет-настроение, миниатюра. По жанру балет может быть комическим, героическим, фольклорным. 20 в. принес в балет новые формы: джаз-балет, модерн-балет.
Истоки танца.
Танец появился как способ выражения чувств посредством движения, жеста, пластики и мимики и сопровождал различные стороны жизни древнего человека (праздник урожая, свадебный обряд, отправление религиозного культа). Из древнегреческого дионисийского культа вырос античный театр , частью которого стал сценический танец и его муза Терпсихора. В эпоху эллинизма возникло искусство пантомимы , развивавшееся и в средние века, и в эпоху Возрождения (в комедиях дель арте , арлекинадах).
Балет в эпоху Возрождения, барокко и классицизма.
Особенно интенсивно процесс театрализации танца происходил в Италии, где уже в 14–15 вв. появились первые танцмейстеры и на основе народного танца сформировался танец бальный, придворный. В Испании сюжетную танцевальную сценку называли мореской (мавританская пляска), в Англии – маской . В середине 16 – начале 17 вв. возник фигурный, изобразительный танец, организованный по типу составления геометрических фигур (балло-фигурато). Известен Балет турчанок, исполненный в 1615 при дворе герцогов Медичи во Флоренции. В изобразительном танце принимают участие мифологические и аллегорические персонажи. С начала 16 в. известны конные балеты, в которых всадники гарцевали на лошадях под музыку, пение и декламацию (Турнир ветров , 1608, Битва красоты , 1616, Флоренция). Истоки конного балета ведут к рыцарским турнирам средневековья.
Первый балетный спектакль, объединивший музыку, слово, танец и пантомиму, Цирцея, или комедийный балет королевы , был поставлен при дворе Екатерины Медичи (Париж) итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо в 1581. С тех пор во Франции стал развиваться жанр придворного балета (маскарады, пасторали , танцевальные дивертисменты и интермедии). Балет 16 в. представлял собой пышное зрелище в барочном стиле с исполнением церемонных испанских танцев – паваны, сарабанды. Во времена Людовика XIV спектакли придворного балета достигли наивысшего великолепия, включали в себя сценические эффекты, придававшие зрелищу характер феерии. Людовик XIV и сам не был чужд музе танца, в 1653 он выступил в роли Солнца в Балете ночи, с тех пор его называли «Король-солнце». В том же балете танцевал композитор Ж.Б.Люлли , начинавший свою карьеру как танцовщик.
Танец стал превращаться в балет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые их сформулировал балетмейстер Пьер Бошан (1637–1705), работавший с Люлли и возглавивший в 1661 французскую Академию танца (будущий театр Парижской оперы). Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке – элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras). Все па классического танца являются производными от этих позиций ног и рук. Так началось формирование балета, развившегося к 18 в. из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство.
В Парижской опере17 в. исполнялся особый жанр театрально-музыкального зрелища – оперы-балеты композиторов Ж.Б.Люлли,А.Кампра,Ж.Ф.Рамо. Первоначально в балетную труппу входили только мужчины. Французские танцовщики славились грацией и изяществом (благородностью) манеры исполнения. Итальянские танцовщики принесли на сцену Парижской оперы новую манеру танца – виртуозный стиль, технически сложную, прыжковую манеру танца. Одним из основоположников мужского сценического танца стал Луи Дюпре (1697–1774). Он первым объединил в танце обе манеры исполнения. Усложнение техники танца потребовало изменений женского костюма. В первой трети 18 в. Мари Камарго и Мари Салле первыми из балерин начали исполнять прыжки (антраша), ранее подвластные только мужчинам, поэтому они упразднили тяжелые фижмы и панье, а затем и укоротили юбки и перешли к обуви на более низком каблуке. Во второй половине 18 в. появились блистательные танцовщики Гаэтан Вестрис (1729–1808), Пьер Гардель (1758–1840), Огюст Вестрис . Легкая одежда в стиле антик, вошедшая в моду накануне Французской революции, способствовала развитию техники балета. Однако содержание балетных номеров было слабо связано с сюжетом оперы и носило характер антре, выхода в менуэте, гавоте и других танцах в процессе оперного спектакля. Жанр сюжетного балетного спектакля еще не сложился.
Балет в эпоху Просвещения.
Эпоха Просвещения – одна из этапных в развитии балета. Просветители призывали к отказу от условностей классицизма, к демократизации и реформе балетного театра. Дж.Уивер (1673–1760) и Д.Рич (1691–1761) в Лондоне, Ф.Хильфердинг (1710–1768) и Г.Анджолини (1731–1803) в Вене вместе с композитором, реформатором оперы В.К.Глюком пытались превратить балет в сюжетный спектакль, подобный драматическому. Наиболее полно это движение выразило себя в реформе ученика Л.Дюпре Жана Жоржа Новерра .Он ввел понятие pas d"action (действенный балет). Новерр уподоблял балет классицистской драме и пропагандировал новое отношение к нему, как к самостоятельному спектаклю. Придавая большое значение пантомиме, он обеднял при этом лексику танца. Тем не менее, его заслугой стало развитие форм сольного и ансамблевого танца, введение формы многоактного балета, отделение балета от оперы, дифференциация балета на жанры высокие и низкие – комические и трагедийные. Свои новаторские идеи он изложил в Письмах о танце и балетах (1760). Наиболее известны балеты Новерра на мифологические сюжеты: Адмет и Альцеста , Ринальдо и Армида , Психея и Амур , Смерть Геркулеса – все на музыку Ж.Ж.Родольфа; Медея и Язон , 1780, Китайский балет, 1778, Ифигения в Авлиде – все на музыку Э.Миллера, 1793. Наследие Новерра составляет 80 балетов, 24 балета в операх, 11 дивертисментов. При нем завершилось формирование балета как самостоятельного жанра театрального искусства.
Балетный сентиментализм.
Во второй половине 18 в. наступила эпоха сентиментализма. В отличие от просветителей, сентименталисты сделали персонажем своих произведений обычного человека, а не античного бога или героя. Балетный театр стал общедоступным зрелищем горожан, и появился свой тип спектакля – комедия и мелодрама. На первом плане оказалась пантомима, которая, отодвинув в тень танцевальность, превратила балет в хореодраму, в связи с чем возрос интерес к литературной основе действия. Появились первые балетные либретто.
Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье.Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.
Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник (Эсмеральда, 1844, по В.Гюго, Корсар , 1856 по Дж.Г.Байрону), Катарина, дочь разбойника , Ц.Пуни, 1846). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.
Вершиной романтического балета стала Жизель (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж.Коралли и Ж.Перро по либретто Т.Готье на музыку А.Адана . В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Аданначал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.
М.Тальони и Ф.Эльслер – крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу. Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта Гризи , Фанни Черрито (1817–1909),Люсиль Гран (1819–1907). Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц.Пуни Эсмеральда . В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент Па де катр (музыка Ц.Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито.
Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля . В 1836 он создал свою версию Сильфиды на музыку Х.С.Левеншельда. Датский романтический балет (стиль «бидермайера» на фоне романтизма) – более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе.
Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в Лебедином озере и танец снежных хлопьев в Щелкунчике Л.Иванова, акт теней в Баядерке , Дочери Фараона и Раймонде М.Петипа). На рубеже 19–20 вв. новое рождение романтизм получил в Шопениане М.М.Фокина . Это был романтизм уже другой эпохи –эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. (Листья вянут Э.Тюдора на музыку А.Дворжака, Танцы на вечеринках Дж.Роббинса на музыку Ф.Шопена).
Балет во второй половине 19 в. (академизм, импрессионизм, модерн).
Когда в другие виды искусства пришел реализм, европейский балет оказался в состоянии кризиса и упадка. Он потерял содержательность и цельность и был вытеснен феерией (Италия), мюзик-холлом (Англия). Во Франции он перешел в фазу консервации отработанных схем и приемов. Только в России балет сохранил характер творчества, где сложилась эстетика гранд балета, академического балета – монументального спектакля со сложными танцевальными композициями и виртуозными ансамблевыми и сольными партиями. Творец эстетики академического балета – Мариус Петипа , французский танцовщик, в 1847 приехавший в Россию. Созданные им в содружестве с Л.И.Ивановым(1834–1901) и композиторами П.И.Чайковским и А.К.Глазуновым балеты Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Раймонда (1898), Времена года (1900) стали вершинами классического симфонического балета и переместили центр хореографической культуры в Россию.
На рубеже 19–20 вв. в хореографию проникли течения импрессионизма и свободного танца (модерн, дунканизм, ритмопластический танец). Танец модерн зародился на рубеже 19–20 вв. в США и Германии. Модерн-хореография отвергала традиционные балетные формы и заменяла их свободным танцем, ритмопластикой, интуитивной трактовкой музыки. Если классическая школа балета построена на выворотности (en dehors), то модерн допускает позицию носки внутрь (en dedans). Модерн не использует пальцевую технику, прыжки и заноски, но активно разрабатывает перегибы корпуса, подвижность плеч и бедер, экспрессию рук. Идеологами модерна стали французский теоретик Ф.Дельсарт(1811–1871), американская танцовщица Айседора Дункан с ее обновленной античностью и Э.Ж.Далькроз (1865–1914) с системой эуритмики, ритмопластического танца. Они декларировали безраздельное господство музыки над танцем. Дунканизм, в свою очередь, повлиял на балетный импрессионизм, представленный творчеством русского хореографа М.М.Фокина. Поворотом к новой балетной эстетике стала деятельность С.П.Дягилева . Организованные им «Русские сезоны»(1909–1911) и труппа «Русский балет» (1911–1929) оказали огромное влияние на развитие мирового балета.
МИРОВОЙ БАЛЕТ 20 ВЕКА
История балета 20 в. характеризуется процессами ассимиляции традиций русского классического балета с европейскими балетными коллективами. Ведущими тенденциями становятся метафоричность, бессюжетность, симфонизм, свободная ритмопластика, танец модерн, элементы фольклорной, бытовой, спортивной, джазовой лексики. Во второй половине 20 в. развивается постмодерн, в арсенал выразительных средств которого вошли использование кино и фотопроекций, эффекты освещения, звука, электронная музыка, хэппенинг (участие зрителей в балете) и т.д. Появился жанр контактной хореографии, когда танцовщик «контактирует» с предметами на сцене и самой сценой. Доминирует одноактный балет-миниатюра (новелла, балет-настроение). Странами наиболее развитой хореографической культуры были Великобритания, США, Франция, СССР. Большую роль в развитии мирового балета сыграли танцовщики второй волны русской эмиграции (Р.Нуреев,Н.Макарова , М.Барышников) и танцовщики русской школы, работавшие на Западе по контракту (М.Плисецкая, А.Асылмуратова (р.1961), Н.Ананиашвили (р.1963), В.Малахов (р.1968), А.Ратманский (р.1968). В Германии, Голландии, Швеции развился экспрессионистский, затем постмодернистский балет.
С 1964 стали проводиться балетные конкурсы.
Франция.
В 1920–1930-х центром европейского балетного искусства стала Франция, где до 1929 работала труппа «Русский балет» Дягилева и выросшие на ее основе коллективы. Традиции Фокина развили Л.Ф.Мясин , Б.Ф.Нижинская , С.М.Лифарь , вставшие во главе трупп Монте-Карло и Парижа. Во второй половине 20 в. Франция дала балету таких самобытных хореографов, как Морис Бежар и Ролан Пети .
Дж. Баланчин до своего отъезда в США в 1933 работал во Франции. В 1932–1933 организовал труппу «Балле рюс де Монте Карло» (Мещанин во дворянстве Р.Штрауса, Моцартиана П.Чайковского). После отъезда Баланчина труппу возглавил В.Г.Воскресенский (де Базиль), труппа стала называться «Балле рюс де Монте-Карло полковника де Базиля» (с 1939 по 1962 работала в США, в 1938–1948 балетмейстером труппы служил Мясин, поставивший своей задачей сохранение балетов Дягилева). Лифарь в 1944–1947 возглавлял «Новый Русский балет Монте-Карло», с 1947 он стал называться «Нуво балле рюс де Монте-Карло маркиза де Куэваса».
В 1930–1959 с перерывом на военные 1944–1947 труппу Парижской оперы возглавлял Серж Лифарь, поставивший там 50 балетов в стиле неоклассицизма, модернизировав классический танец и соединив его с элементами свободного, фольклорного, бытового танца. Наиболее известные балерины того времени: Клод Бесси (р.1932), ученица Лифаря, начинавшая карьеру у Баланчина, в 1972 имевшая шумный успех в Болеро М.Бежара, с того же года – директор балетной школы при театре оперы, а также лирическая танцовщица Иветт Шовире (р.1917), прославившаяся исполнением партии Жизели. Хореографические новации развились вне стен Оперы, хотя с 1970-х там ставили балеты Баланчин, Д.Роббинс, Г.Тетли, П.Тейлор, М.Каннингем, Ю.Н.Григорович . В 1983–1989 руководителем балетной труппы Парижской оперы вновь стал выходец из России, советский танцовщик Р.Х.Нуреев .Он поставил там ряд классических балетов, а также пригласил к сотрудничеству одного из крупнейших хореографов современности У.Форсайта, что внесло свежую струю в жизнь танцевальной труппы театра, превратившейся к тому времени в балетный музей. Из танцовщиц оперы известность получили Сильви Гийем (р. 1965), Изабель Герен (р. 1961). Выдающийся классический танцовщик Патрик Дюпон (р. 1957) руководил труппой в 1990–1995.
Морис Бежар начал работу в 1950-х в труппе Балет Этуаль. С 1960 возглавляет «Балет ХХ века», с 1987 – «Балет Бежара» в Лозанне. Он создает свой пластический язык и решает в балетах философские проблемы, отсюда его интерес к восточному миру и танцам: Бакти , 1968 на индийскую музыку, Наш Фауст на сборную музыку, 1975, Нижинский, клоун божий на музыку П.Анри и П.Чайковского, 1971. Ведущим танцовщиком Бежара был аргентинец Хорхе Донн (1947–1992), рано ушедший из жизни. Его памяти Бежар посвятил балеты Дом священника , Балет ради жизни , Танго, или роза для Хорхе Донна . В 1972 создал Песни странствующего подмастерья для Нуреева. Хореографии Бежара свойственны пластическая метафора, стремительный ритм, приоритет массового мужского танца. Наиболее известны самобытные редакции балетов Весна священная (1959) и Жар-птица И.Стравинского (1970), Болеро М.Равеля (1961). Он организовал школу «Мудра», в которой обучение балету строится на изучении психологии и современной философии.
В 1945–1951 Ролан Пети основал «Балет Елисейских полей», в 1949–1967 – Балет Парижа. В числе лучших работ: Юноша и смерть И.С.Баха, 1946, Кармен Ж.Бизе, 1949, Собор Парижской богоматери , 1965. Пети работает в жанре драматического балета, тяготеет к динамичности сюжета, яркой образности и театральности, мастерски ставит массовые сцены, использует в лексике сочетание классического и джазового танца. Из его танцовщиков прославились: ЗизиЖанмэр (р. 1924, исполнительница партии Кармен в одноименном балете), Жан Бабиле (р. 1923, исполнитель главной партии в культовом балете 1950-х Юноша и смерть ). В 1972 Пети организовал «Марсельский балет» (Зажгите звезды , 1972, Больная роза Г.Малера, поставленная в 1973 для Плисецкой, Пинк флойд , 1973, Памяти ангела А.Берга, 1977, собственные версии классических балетов Коппелия , 1975 и Щелкунчик , 1976). В Парижской опере поставил симфонические балеты Фантастическая симфония Г.Берлиоза, 1974, Просветленная ночь А.Шёнберга, 1976.
Пьер Лакотт (р. 1932) в 1955–1956 и 1959–1962 – руководитель «Балета Эйфелевой башни». В 1963–1968 – руководитель труппы «Национальный балет французской музыкальной молодежи», затем труппы балета Монте-Карло, до 2001 возглавлял «Национальный балет» Нанси, является знатоком классического наследия французского балета, владеет тонким искусством стилизации, реконструкции духа романтического балета (фильмы-балеты для телевидения Галантная Европа А.Кампра, реставрация балета Сильфида Ж.Шнейцхоффера, Дама с камелиями Дж.Верди, 1977). Его называют «балетным археологом».
Течение модерн представлено « Балетным театром модерна» Ж.Руссильо (р. 1941), организованным в 1972. Из постмодернистских трупп известность получила труппа А.Прельжокажа (р. 1957, труппа – с 1984), ученика М.Каннингема (Белые слезы , 1985, Памяти наших героев , 1986, Парю на муз. В.А.Моцарта, 1994).
Великобритания.
Английский балет 20 в. ведет родословную от школы А.Павловой и работавших у Дягилева Мари Рамбер (1888–1982) и Нинет де Валуа . В 1920 открылась Школа Мари Рамбер, последовательницы системы ритмопластического танца Э.Ж.Далькроза. Из ее школы вышли Ф.Аштон, Э.Тюдор, которые создали в 1930 труппу «Балет Рамбер». В 1926 Валуа открыла в Лондоне Академию хореографического искусства, из которой в 1942 вышла труппа «Сэдлерс Уэллс балле», с 1957 – «Королевский балет Великобритании». Валуа была его директором до 1983. С 1935 его ведущий балетмейстер «Королевского балета» – Фредерик Аштон , создавший стиль английского классического танца – строгий, сдержанный и поэтичный. В его основе лежит школа Э.Чекетти , преподававшего в императорском Петербургском балетном училище и воспитавшего такие индивидуальности, как Павлова, Т.Карсавина , М.Фокин, В.Нижинский. Долгое время ведущей балериной Аштона была Марго Фонтейн , карьера которой неожиданно получила второе рождение в легендарном дуэте с Нуреевым; вместе они станцевали ряд классических балетов, а также специально поставленный Аштоном балет Маргарита и Арман по мотивам Дамы с камелиями А.Дюма на музыку Ф.Листа, 1963. В числе постановок Аштона: Фасад , 1931 У.Уолтона, Тщетная предосторожность , 1960 Ф.Герольда, Ундина , 1958 Х.В.Хенце, Месяц в деревне , 1976 Ф.Шопена, бессюжетные балеты Симфонические вариации , 1946 С.Франка, Монотонности , 1965–1966 Э.Сати, многоактные Золушка С.Прокофьева, 1948, с М.Фонтейн – Сон , 1964 Ф.Мендельсона. В 1970 Аштон создал при театре «Новую группу» для авангардных постановок. Энтони Тюдор (1908–1987), создатель психологической драмы в балете, работал в театре до своего отъезда в США (1939), поставив там Сиреневый сад на музыку Э.Шоссона, 1936, Мрачные элегии на музыку Песен об умерших детях Г.Малера, 1937.
В 1970–1977 труппу возглавлялКеннет Макмиллан . С его именем связано появление жанра драматического балета. Его стиль – соединение школы Чекетти с акробатикой и сложными поддержками, ему свойственна изощренность рисунка хореографии. Его балет Ромео и Джульетта (музыка Прокофьева, 1965, создан также для Фонтейн и Нуреева) стал культовым. Балеты Манон (1974, на музыку Ж.Массне), Концертные танцы Стравинского 1955, Норà , или Дневник А.Франк , 1958, Анастасия А.Салливена, 1971, Майерлинг Ф.Листа, 1978, Айседора Р.Беннета, 1981; Принц пагод Б.Бриттена, 1989 созданы для ведущей балерины Макмиллана – Линн Сеймур (р. 1939), танцевавшей в дуэте с Кристофером Гейблом (1940–1998), сделавшим позднее карьеру в кино. В балетах Макмиллана танцевали виртуозный Энтони Доуэлл вместе с Антониет Сибли , Александра Ферри (р. 1967). За вклад в национальную культуру Макмиллан получил звание сэра. В те же годы в труппе работал Джон Кранко , который известен как постановщик многочасовых повествовательных балетов (Дама и шут Верди, 1954). С 1960-х Кранко работал в Германии, возглавляя старейший в Европе Штутгардтский балет. После ухода Макмиллана приоритетными в театре стали идеи свободного танца. Бышие танцовщики труппы Норман Моррис (р. 1931), Энтони Доуэлл (руководил труппой с 1986), Дэвид Бинтли (р. 1957) ввели в репертуар постановки Баланчина, Роббинса, Форсайта. Ведущими танцовщиками театра также были Берил Грей (р. 1927), Роберт Хелпман (1909–1986), Мойра Ширер (р. 1926).
В числе других трупп Великобритании: «Бирмингемский королевский балет», «Лондон Фестивал балле», выросший из коллектива, основанного в 1949 бывшими дягилевскими танцовщиками Алисией Марковой и Антоном Долиным (1904–1983). Продолжает работать труппа «Балле Рамбер». В начале в ее репертуаре сохранялись подлинники классических балетов, а с 1966 приоритет отдан произведениям в стиле танца модерн. В 1987 руководителем труппы стал Ричард Олстон(р. 1948), развивавший идеи американского хореографа-модерниста Мерса Каннингема . В 1967 Р.Коэн, ученик М.Грэхем, создал «Лондонский театр современного танца», где осуществил постановки многих балетов Грэхем. Театр входит в «Лондонский центр по изучению танца модерн».
США.
Главное достижение американского балета – творчество Джорджа Баланчина , выходца из России, выпускника Петроградского театрального училища. Он создал новое направление в хореографии – симфонический бессюжетный балет неоклассического стиля, самодостаточное хореографическое действо (иногда без либретто, сценографии и костюмов). На творчество Баланчина большое влияние также оказала датская школа хореографии, стремящаяся к тонкости, живой легкой работе ног (т.н. заноски Бурнонвиля), быстрой смене направлений и нарастающих ритмов движений. Крупнейшие танцевальные театры США – «Нью-Йорк сити балле» и «Американ балле тиэтр» родились в результате взаимодействия русской классической и американских (танца модерн, акробатической, джазовой, бытовой лексики) традиций. Ведущей тенденцией американского балета остается бессюжетность и метафоричность, камерный одноактный балет.
Когда в 1933 Баланчин приехал в США, ведущим направлением в американской хореографии был танец модерн, который имел фольклорную окраску и включал мотивы негритянских и индейских танцев (перегибы корпуса, вращательные движения бедер, приоритет ансамблевого танца над сольным). Танец модерн развивали хореографы Рут Сен-Дени и Тед Шоун (1891–1972), основавшие в Лос-Анджелесе в 1915 школу танца «Денишоун». В ней учились многие американские балетмейстеры, в том числе виднейшая балерина и хореограф Марта Грэхэм , в 1926 создавшая свою труппу и разработавшая особую технику танца. Хореографы Д.Хамфри,Х.Лимон, А.де Милль, Р.Пейдж создавали жанровые балеты, используя негритянский и индейский фольклор. С другой стороны, благодаря русским артистам-эмигрантам американская публика познакомилась с классическим балетом: в CША работали студии русских танцовщиков М.Фокина, А.Больма, М.Мордкина; Б.Г.Романов (1891–1957) возглавлял балетную труппу театра «Метрополитен-опера» (1938–1942, 1945–1950), в 1939 в США приехала труппа «Балле рюс де Монте-карло» (труппа В.Г.Воскресенского-де Базиля), руководимая в 1938–1948 Л.Ф.Мясиным. Сплав модерна с национальной и классической традицией образовали стиль Баланчина. В 1934 вместе с меценатом Леонардом Кернстайном (1907–1996) Баланчин основал Школу американского балета и на ее основе – балетный театр «Нью-Йорк сити балле». В 2004 театр отметил столетие со дня рождения своего основателя и свое 70-летие. Первые балеты ставились на американские сюжеты (Заправочная станция, 1938 Л.Кристенсена на муз.В.Томсона, Парень Билли Ю.Лоринга, Весна в Апалачах , Родео А.де Милль, муз. А.Копленда), но скоро театр превратился в Дом Баланчина, где он поставил для труппы 50 балетов. В основном это бессюжетные балеты: Четыре темперамента П.Хиндемита, 1946, Серенада , 1934, Кончерто барокко И.С.Баха, 1940, Симфония до мажор или Хрустальный дворец Ж.Бизе, 1947, Песни любви – вальсы на музыку И.Брамса, 1960, III сюита П.Чайковского, 1970, в том числе и на американскую музыку: Симфонии Дальнего Запада Х.Кея, 1954, Не все ли равно Дж.Гершвина, 1970. В основе неоклассической эстетики Баланчина лежит танцевальная выразительность, рожденная выразительностью музыкального образа. Баланчин, как и Бежар, был мастером постановки массового танца, но приоритет он отдавал женскому танцу и говорил: «Балет – это женщина». Его любимым композитором был Стравинский, с которым он сотрудничал со времени работы у Дягилева. За период 1925–1972 Баланчин поставил 27 балетов Стравинского, среди них: Агон , 1957, Жар птица , 1949, Пульчинелла , 1972, Драгоценности (Рубины ), 1967. Аналог столь плодотворного сотрудничества хореографа и композитора можно найти в союзе Петипа с Чайковским. Ведущие танцовщики Баланчина: Андре Эглевский (1917–1977), Эдуард Виллела , Мелисия Хайден (р. 1923), Мария Толчиф , Дайана Адамс , Танакиль Ле Клер (р. 1929), Виолет Верди , Аллегра Кент (р. 1938), Карин фон Арольдинген (р. 1941), Патрисия Макбрайд , Сьюзен Фаррелл , Меррилл Эшли . Ученик Баланчина Джером Роббинс (1918–1998) известен как создатель джазового танца с элементами фольклорной и бытовой лексики. Поставил балеты: Матросы на берегу Л.Бернстайна, 1944, Факсимиле , 1946, Клетка на музыку Базельского концерта для струнных Стравинского, 1951, новая редакция Послеполуденного отдыха фавна (1953), Концерт на музыку Шопена, 1956, романтический балет Танцы на вечеринке на музыку Шопена, хореографическая версия Гольдберг-вариаций Баха, 1971, Водяная мельница на музыку Т.Ито. Широко известны его мюзиклы: Смешная девчонка , Скрипач на крыше 1964, Вестсайдская история , 1957. В 1950–1960-х Роббинс много работал на Бродвее. После смерти Баланчина в 1983 вместе с П.Мартинсом возглавил труппу. Преемник Баланчина датский танцовщик Питер Мартинс прославился в дуэте с С.Фаррел; как хореограф поставил балеты: Ночь в сценическом освещении Ч.Айвза, 1978, Экстатический оранжевый , 1987, Черное и белое , 1986, Эхо , 1989, Пепел , 1991 М.Торпа. В 1991 Мартинс впервые поставил полностью без купюр, принятых на Западе, балет Спящяя красавица.
«Американ балле тиэтр»создан в 1939Люсией Чейз , меценатом и балериной, ученицей М.Мордкина. Чейз руководила театром до 1980. Если «Нью-Йорк сити балле» – авторский театр, то «Американ балле тиэтр» – интернациональное создание нескольких хореографов. Фундамент театра заложил английский хореограф Энтони Тюдор , работавший в театре с момента основания его художественным руководителем (1939–1950 и с 1974). Основоположник т.н. психологического балета (его называли «хореографом человеческой скорби»), Тюдор интересовался миром подсознательного, при обращении к внутреннему миру человека использовал лексику модерна (Огненный столп на музыку А.Шёнберга, 1942 с Норой Кей, Подводное течение Р.Шумана, 1945, Ромео и Джульетта Ф.Дилиуса, 1943 с Хью Лэнгом). В 1975 поставил для Гелси Керкленд (р.1952), признанной лучшей исполнительницей партии Жизели в США, бессюжетный романтический балет Листья вянут на музыку А.Дворжака. Ведущими танцовщиками Тюдора были Нора Кей(1920–1989) и Хью Лэнг(1911–1988). В театре также работали К.Макмиллан, Д.Роббинс, хореографы модерна Глен Тетли (р.1926), Биргит Кульберг (р.1908), Туайла Тарп (р.1942). Ведущими танцовщиками театра в разные годы были: Алисия Алонсо , Джон Криза (1919–1975), Игорь Юскевич (1912–1994) и Алисия Маркова ; Тони Ландер (1931–1985), Салли Уилсон (р. 1932), Брюс Маркс (р.1937), Рой Фернандес (1929–1980), Лупе Серрано (р. 1930) ,Скотт Дуглас (1927–1996), Синтия Грегори , Мартина Ван Хамель (р. 1945), Фернандо Бухонес , Наталья Макарова , Рудольф Нуреев, датчанин Эрик Брун, Карла Фраччи (р. 1936), Айван Надь (р. 1943), В.А.Малахов.
В 1980–1989 художественным руководителем труппы был Михаил Барышников , его заместителем был К.Макмиллан. В тот период осуществлены знаменитая постановка М.Морриса (р. 1955), хореографа, завоевавшего славу «Моцарта современного танца», Пей за меня только глазами на музыку В.Томсона. Макмиллан возобновил Ромео и Джульетту , Н.Макарова осуществила свою редакцию Баядерки Минкуса (1980). По приглашению Барышникова в 1989 педагогом труппы работала балерина Кировского театра И.Колпакова (р. 1933).
Если в 19 в. американский балет только зарождался, то во второй половине 20 в. страна переживала балетный бум 20 в. и превратилась в страну высокоразвитой хореографической культуры. В 1945 насчитывалось 25 трупп, но вскоре это число выросло до 250. Только в одном Нью-Йорке работают несколько трупп (модерн-театры Туайлы Тарп, «Джоффри балле»Роберта Джоффри (р. 1930), афроамериканский «Танцевальный театр Гарлема» Артура Митчелла , « Балле Фелд» Элиота Фелда, р. 1942 и др.). В крупных городах есть свои балетные труппы: «Чикаго-балле», основанная Марией Толчиф, «Сан-Франциско-балле», «Бостон балле», «Майами-балле», «Литлфилд балле» Филадельфии и др.
Германия.
В отличие от балета других европейских стран, в немецком меньше выражено влияние русской танцевальной школы. В начале 20 в. в Германии и Австрии во всех видах искусства развивался экспрессионизм. На основе приемов танца модерн развился экспрессионистский балет, представленный творчеством хореографов Р.Лабана (1879–1958), К.Йосса (1901–1979),М.Вигман и ее ученицХ.Хольм (1898–1992), Г.Палукки(1902–1992). Они отказались от красивых движений, заменив их изломанностью линий и огрубленностью форм. Наиболее известным произведением этого стиля стал антивоенный балет К.Йосса Зеленый стол , 1932. В 1920–1930-е в Германии также пользовались популярностью идеи школы Баухауз , которая пропагандировала конструктивизм и рассматривала танец как точно рассчитанную конструкцию и лишенное эмоциональной окраски акробатическое упражнение. Это направление нашло свое выражение в творчестве В.Скоронеля.
Во второй половине 20 в. интерес к модерну перерос в Германии в эксперименты постмодерна. Отличительная черта современного немецкого балета – использование хореографических идей американских, голландских и чешских балетмейстеров. В 1961 Штутгардский балет возглавил Дж.Кранко. Стиль его балетов напоминал советскую хореодраму 1930–1940-х, это многоактные повествовательные произведения: Ромео и Джульетта (1962) на музыку Прокофьева, Онегин (1965) на музыку Чайковского в обработке К.Х.Штольце, Укрощение строптивой (1969) на музыку А.Скарлатти в той же обработке с участием выдающегося дуэта Марсия Хайде (р. 1939) – Ричард Крэган (р. 1944). Кранко создал экспериментальную творческую мастерскую, из которой выросли Уильям Форсайт (р. 1949), Джон Ноймайер (р. 1942), Иржи Килиан . После смерти Кранко труппу возглавил хореограф модерна Глен Тетли (р. 1926), ученик Хольм, известен постановками посвященного Кранко балета Соло на органе (1973) Ф.Пуленка и собственной редакцией Весны Священной Стравинского. Ноймайер, американский хореограф, в 1960–1970-х работал в Штутгардском балете, руководил Гамбургским и Франкфуртским театрами. Привержен религиозным и философским темам, которые реализизует в многочасовых балетах (четырехчасовой балет Страсти по Матфею , 1981). Среди других постановок: Раздельные путешествия Барбера (1968), Рондо (1970), Ромео и Джульетта (1971), Щелкунчик (1972), Сумерки А.Скрябина (1972), Спящая красавица , Элегия Чайковского (1978), Ариэль Моцарта, Четвертая симфония Малера (1977). Форсайт – идеолог балетного постмодерна, руководитель балета Франкфурта, его нередко называют Баланчиным 21 в. Его хореография построена на ассоциациях, в танец часто включены тексты, кино и фотопроекции. Таковы балеты Любовные песни (1979) музыка народная и Посередине, на некотором возвышении на музыку Л.Штука и Т.Вилемса, который был поставлен им по приглашению Нуреева в Парижской опере в 1988. Форсайт один из первых стал использовать электронную музыку Виллемса. Современную хореографию невозможно представить без творчества Пины Бауш(р. 1940), с ее «Театром танца» (Вупперталь, с 1971), ученицы К.Йосса, П.Тейлора, Э.Тюдора, развивающей одновременно экспрессионистскую традицию немецкого балета и психологическую школу американского (Фрагменты , 1967; Арии , 1979; Палермо, Палермо , 1989; Мойщик окон , 1997; В стране лугов , 2000; Для детей вчерашних, сегодняшних и завтрашних , 2002). Балет Берлинской оперы в 1966–1969 возглавлял К.Макмиллан, в настоящее время (с 2002) его арт-директором и ведущим солистом является В.А.Малахов, который развивает классическое направление балета.
Нидерланды.
До Второй мировой войны наиболее сильным было влияние немецкого свободного танца, а во второй половине 20 в. Нидерланды стали родиной постмодернистского танца. После войны в Амстердаме была создана труппа «Голландский национальный балет», с 1967 под руководством Руди ван Данцига(р. 1933). В его выдающихся балетах Памятник умершему юноше (1965) и Нити времени (1970) на музыку Я.Бёрмана танцевал Нуреев, который вспоминал, что в этих постановках он впервые исполнял танец, лежа на полу сцены. Ван Данциг, как и Форсайт, использует резкое звучание электронной музыки и футуристические декорации Тура ван Схайка. Из других работ: Ночной остров Ж.К.Дебюсси (1965), Семейный круг Б.Бартока (1958). В 1959 в Гааге основана труппа «Нидерландский танцевальный театр» под руководствомХанса ван Манена (р. 1932). Театр посвятил себя исключительно современной хореографии. С 1973 Манен – балетмейстер Нидерландского Национального балета. Постановки: Симфония в 3-х частях Мессиана (1965), Метафоры Лесюра (1965), Пять пьес на музыку Хиндемита (1966), Мутации К.Штокхаузена (1970), Весна священная (1974). В 1978 руководителем «Нидерландского танцевального театра» стал Иржи Килиан, который, как и Тюдор, развивает стиль психологического балета. Килиан использует движения, исполняемые лежа на полу, добивается скульптурности поз, сочиняет высокие поддержки и вращения (Возвращение в чужую страну , 1974–1975, Симфониетта Л.Яначека, 1987; Постоянно посещаемое место К.Чавеза; Время сна Такемицу. Другие труппы страны: нидерландский «театр 3», нидерландский балет «Скапино»под руководством Н.Кристе (Роттердам).
Швеция.
В Швеции также развились альтернативные классическому формы балета, причем шведские хореографы идут в авангарде танцевальной мысли. Первая шведская балетная труппа работала в Париже в 1920–1925 под руководством смелого экспериментатора Жана Берлина (1893–1930). В 1949–1950 и 1963–1964 он же руководил «Королевским Шведским балетом»; в 1951–1952 и 1960–1963 этот пост занимал Э.Тюдор (Эхо труб на муз. Б.Мартину, 1963). В 1946–1947 труппой руководила Биргит Кулберг (р.1908, ученица К. Йосса и М.Грэхем). В 1967 она создала труппу «Кулберг балле», где поставила известный балет Фрекен Юлия на музыку Т.Рангстрёма, а также балеты Медея Бартока (1950), Ромео и Джульетта Прокофьева (1969). Ее почерк – сочетание классического танца и модерна, гротеска и пантомимы. Матс Эк (р.1945), сын Кулберг, возглавил труппу в 1990, осуществив нетрадиционные постмодернистские постановки балетов Жизель и Лебединое озеро. Эк – один из создателей эстетики постмодерна (теории аллюзий, кодирования, полистилистики). Его стиль – ироническая игра с классическими сюжетами, цитатами, канонами танца, в результате которой создается эффект очищения от штампа и свежего взгляда на классику.
Дания.
Датский «Королевский балет» – один из старейших в Европе. Основной задачей датских хореографов стало сохранение школы Бурнонвиля, и благодаря Хансу Беку (1861–1952) (Коппелия , 1896) она была выполнена, но, с другой стороны, дальнейшее развитие прекратилось. В 1932–1951, период директорства Харалда Ландера (1905–1971) в театре работала Вера Волкова (1904–1975), крупнейший на Западе знаток системы Вагановой. В этот период датская школа вышла из изоляции, выпустила прославленных танцовщиков П.Мартинса и Э.Бруна. Эрик Брун (1928–1986), отличался сдержанно-изысканной и одновременно мужественной манерой танца. Он танцевал ведущие партии в классических балетах в театрах США, Канады и Европы. В 1967–1971 руководил «Шведским королевским балетом», в 1980-е – «Национальным балетом Канады». Поставил классические романтические балеты Маленький концерт Г.Г.Гульда (1953), собственные редакции Жизели (1959), Сильфиды (1964), Коппелии (1975).
Канада.
Ведущая труппа «Национальный балет Канады»,основана в Торонто в 1951 Селией Франка (р. 1921), балериной английских трупп «Балле Рамбер» и «Сэдлерс Уэллс балле». Она создала школу классического танца, основанную на принципах английской. Руководила труппой до 1974, при ней в театре танцевали Брун, Барышников. В 1996 руководителем театра стал Джеймс Куделька (р. 1955), один из наиболее интересных хореографов. В театре существует традиция приглашать русских танцовщиков. С 1994 В.Малахов работает в «Национальном балете», А.Ратманский танцевал в труппе «Королевского Виннипегского балета», основанной в 1938. В 1957 в Монреале создан «Большой Канадский балет».
Другие страны.
Балет стран с богатым хореографическим прошлым (Австрия, Италия) в настоящее время находится на периферии балетных идей. Музыкальные театры Вены и Милана отдают приоритет опере. Хотя вИталии существует многовековая школа виртуозного танца, но талантливые балерины реализуют себя, как правило, за границей (Карла Фраччи, р. 1936), Алессандра Феруччи,р. 1963), а итальянский балет находится на грани выживания.
Во второй половине 20 в. балет проник в страны, где сильны традиции народного танца. В Испании появился «Балет лирико насионал»под руководствомбывшего артиста «Нидерландского танцевального театра»Начо Дуато (р. 1957),вЛатинской Америкевозникли « Национальный балет Кубы» (1948), созданный балериной «Американ Балле» Алисией Алонсо , «Аргентинский балет», основанный танцовщиком того же театра Хулио Бокка (р. 1967). Появились балетные труппы вЯпонии, где популярен и классический балет, и современный танец: Токио-балет (1964), группа «КАРАС» Сабуро Тешидава (1985) открыты всем направлениям, от классики до перфоманса.
Русский балет.
Балет в России, как и в Европе, возник как придворное искусство при царе Алексее Михайловиче . Первым русским балетом считается Балет об Орфее и Евридике (1673, муз. Г.Шютца, балетмейстер Н.Лим, Комедиальная Хоромина в селе Преображенском, Москва). В 1738 открылась Петербургская балетная школа (ныне Академия хореографии им. А.Я.Вагановой). Балетмейстеры школы Ж.Б.Ланде и А.Ринальди поставили при дворе Анны Иоанновны в Эрмитажном театре балетный дивертисмент в опере Сила любви и ненависти (1736). В дальнейшем оба служили придворными балетмейстерами. С 1760-х русский балет развивался в общеевропейском русле театра классицизма. Балетмейстерами, композиторами и сценографами служили австрийцы и итальянцы.
В 1759–1764 в России работали знаменитые балетмейстеры Ф.Хильфердинг (1710–1768)и Г.Анджолини (1731–1803), которые ставили балеты на мифологические сюжеты (Семира по трагедии А.П.Сумарокова, 1772). В 1773 открылась балетная школа и в Москве – балетное отделение при Московском Воспитательном Доме, основа будущей Московской академии хореографии. Московская труппа, созданная как общедоступная, пользовалась большей независимостью, чем казенная петербургская. Искусство петербургской труппы было более придворное, строгое и академичное, московский же балет более демократичен и поэтичен, привержен комедийным и жанровым балетам (Забава о святках , Г.Анджолини, 1767). Различия сохранились и позже: ленинградский балет до сих пор отличается классической строгостью, академизмом, кантиленностью танца, московский – бравурностью, мощным прыжком, атлетизмом. Драматург Сумароков добивался права на создание в Москве собственного государственного театра, но Екатерина II в том же году отдала монополию на устройство театра князю П.В.Урусову и его компаньону англичанину М.Г.Меддоксу. От организованной в 1776 антрепризы Меддокса и Урусова (Петровский театр) ведет родословную московский Большой театр . Труппа Меддокса была создана на основе ранее существовавшей труппы Н.С.Титова (1766–1769), театра Московского университета. В день открытия Петровского театра 30 декабря 1780 австрийским балетмейстером Л.Парадизом, приехавшим в Россию с труппой Хильфердинга, поставлен балет-пантомима Волшебная лавка . В 1780-е из Италии в Россию прибыли хореографы Ф.Морелли, П.Пинючи, Дж Соломони, которые на рубеже 18–19 вв. ставили в Петровском театре, а также в крепостных труппах Н.П.Шереметьева и Н.Б.Юсупова роскошные дивертисменты, исполнявшиеся как дополнение к опере или драме. Популярностью пользовались балеты на национальную тематику: Деревенская простота , Деревенская картина , Цыганский балет , Взятие Очакова (все – 1 треть 19 в.). Среди постановок Соломонини, наиболее известного хореографа, работавшего в Вене с Новерром, балет последнего Медея и Язон , 1800, Петровский театр, Американский балет или побежденные людоеды , 1790, Кусково, затем Петровский театр. С 1800 Соломонини служил главным балетмейстером Петровского театра. В 1800 он поставил Тщетную предосторожность в хореографии Ж.Доберваля под названием Обманутая старуха .
В Петербурге первый публичный Большой театр (Каменный), в будущем императорский Мариинский театр, открылся в 1783. В 1803 его балетная труппа отделилась от оперной, заняв привилегированное положение среди других жанров театра. Балет пользовался государственными субсидиями и подчинялся дирекции императорских театров.
На рубеже 18–19 вв. настала пора утверждения русского балета. Появились отечественные композиторы А.Н.Титов,С.И.Давыдов,К.А.Кавос,Ф.Е.Шольц, а также первый русский балетмейстер И.И.Вальберх (1766–1819). Он объединил традиции русского народного танца с драматической пантомимой и виртуозной техникой итальянского балета. Работая в русле сентиментализма, Вальберх поставил первый балет на национальную тему – мелодраму Новый Вертер Титова, 1799. В период войны 1812 распространились народно-патриотические дивертисменты, и Вальберх поставил в Петербурге балет Любовь к отечеству Кавоса, основу которого составила русская народная пляска. В 1812 жанр дивертисмента пережил взлет, благодаря ему получили известность танцовщицы А.И.Колосова (1780–1869), Т.И.Глушковская (1800–1857), А.И.Воронина (1806–1850).
Важнейшим событием для русского балета стал приезд в Россию видного хореографа эпохи предромантизма Ш.Л.Дидло (работал в Петербурге в 1800–1809, 1816–1829). Он ставил анакреонтические балеты Зефир и Флора (1808), Амур и Психея (1809), Ацис и Галатея (1816), а также балеты на исторические, комедийные, бытовые темы: Молодая молочница (1817), Возвращение из Индии или деревянная нога (1821). Дидло стал основателем жанра анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. В балетах Дидло прославились М.И.Данилова (1793–1810), Е.А.Телешова (1804–1857), А.С.Новицкая (1790–1822). Под его руководством стала формироваться русская балетная школа, он поставил более 40 балетов, постепенно осуществив переход от мифологических тем к современным литературным сюжетам. В 1823 поставил Кавказский пленник по поэме А.С.Пушкина, сотрудничал с композитором Кавосом. В его спектаклях блистала А.И.Истомина (1799–1848), танец которой воспел Пушкин, охарактеризовав как «душой исполненный полет». Искусство Истоминой предвещало начало русского романтического балета и воплотило своеобразие русской школы, ориентированной на эмоциональную выразительность.
После изгнания французов в 1812 русскую балетную школу возглавил А.П.Глушковский (1793–1870), последователь Вальберха и Дидло. Его деятельность составила эпоху в истории русского балета. Во время войны 1812 он поставил 18 балетов и большое число дивертисментов (мелодрамы, анакреонтические балеты, балеты Шольца Руслан и Людмила по поэме Пушкина, 1812, и Три пояса, или русская Сандрильона , 1826 по балладе В.А.Жуковского). Он успешно сочетал возможности пантомимы и танца, стал первым теоретиком и историком русского балета, воспитал плеяду учеников: Д.С.Лопухину (1806–1855), И.К.Лобанова (1797–1840) и др.Большое значение для московского балета имела деятельность балетмейстера и педагога Ф.Гюллень-Сор (Ришар) (1805–1860), французской балерины, приехавшей в Москву в 1823 (Зефир и Флора , 1815, Сандрильона Ф.Сора, 1825, Торжество муз , 1825). Она оказала большое влияние на формирование индивидуальностей Е.А.Санковской (1816–1878), Т.С.Карпаковой (1812–1842).
Первая треть 19 в. – время, когда складывалась национальная школа балета. В Большом театре в Москве на хорошо оборудованной сцене господствовали пышные феерии А.Блана, А.Титюса. Исполнение балетных сцен в операх М.И.Глинки подготовили русский балет к симфоническому развитию образов. Огромное значение имели гастроли М.Тальони в 1834–1842 и Ф.Эльслер в 1848–1851. 1830–1840-е – время романтизма в русском балете. В Петербурге лучшей романтической танцовщицей стала Е.А.Андреянова(1819–1857), в Москве – Е.Санковская, которая считается первой в ряду великих русских балерин. Она брала уроки драматического искусства у М.С.Щепкина , ее лучшие роли: Сильфида, Эсмеральда, Ундина (Дева Дуная ), Елена Вардек (Катарина, дочь разбойника ). Современники называли ее душой московского балета. Петербургский балет в 1848–1859 возглавлял лидер романтизма Ж.Перро. Романтизм в России продолжался дольше, чем на Западе, т.к. русский балет пользовался покровительством двора в течение многих лет и оставался придворным искусством. Когда в 1860-е в другие виды искусства пришел реализм, русский балет сохранял ставшую уже консервативной романтическую направленность. В стиле романтизма начинал Петипа (акт теней в Баядерке А.Минкуса, 1877, балеты Царь Кандавл Ц.Пуни, 1868, Дон Кихот Минкуса, 1869, Дочь Фараона Ц.Пуни, Волшебное зеркало А.Корещенко), в которых продолжил процесс симфонизации танца. Крупнейшим балетмейстером того периода был А.Сен-Леон (1821–1870). В 1859–1869 он служил в Петербурге (Коппелия Л.Делиба, Конек-Горбунок Ц.Пуни). Это годы господства дивертисмента и постановочных эффектов, но в это же время в Петербурге работал К.Блазис , совершенствуя технику и лексику русского балета. При нем танец окончательно разделился на классический и характерный. Из балерин, танцевавших в те годы, выделяются М.Н.Муравьева (1838–1879), танцовщик В.Ф.Гельцер (1840–1908).
В 1882 была отменена монополия императорских театров, в результате в русский балет пришли виртуозные итальянские балерины – Вирджиния Цукки(1847–1930), Пьерина Леньяни(1863–1923), Карлотта Брианца (1867–1930), Антониетта Дель Эра. Они сыграли большую роль в утверждении академического балета и исполнили главные партии в балетах, поставленных Петипа. Приехавший в 1847 из Франции и ставший в 1862 главным хореографом Мариинского театра , Петипа создал ансамбли классического танца, утвердил его канонические формы (адажио, па-де-де, танцевальные сюиты, гран па, финальная кода), развил принцип симметрии построения кордебалета, контрастного сопоставления массового и сольного танца. Петипа продолжил процесс симфонизации танца и пришел к сотрудничеству с композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым (ранее хореографы работали со штатными придворными композиторами, приглашенными из-за границы – чехом Л.Минкусоми итальянцем Ц.Пуни, которые еще мыслили категориями балета-дивертисмента). Итогом плодотворного сотрудничества стали шедевры хореографического искусства, составляющие и поныне основу репертуара любого балетного театра: Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Чайковского, Раймонда (1898), Времена года и Служанка-госпожа Глазунова, 1900. Все это вершины балетного симфонизма. Первая постановка Лебединого озера чешским хореографом В.Рейзингером в 1877 была неудачной. В процессе подготовки этих многоактных балетов сложился тип большого (академического) балета. Еще дальше, уже за пределы академизма пошел Л.Иванов, второй балетмейстер Мариинской сцены, сочинив поэтичные сцены лебедей (второй и четвертый акты Лебединого озера , 1895) и танец снежных хлопьев в Щелкунчике , 1892). Развив кордебалетный танец, Иванов превратил балет-сказку в философскую притчу. Его хореография продолжила традиции «белого» романтического балета начала 19 в. и предвещала стилистику балета 20 в., его импрессионистическую и метафорическую образность. При Петипа и Иванове раскрылся исполнительский талант Е.О.Вазем (1848–1937), братьев Н.Г. и С.Г.Легат (1869–1937), (1875–1905),М.Кшесинской , О.И.Преображенской(1870–1962), которые разрушили монополию приезжих итальянских балерин и овладели итальянской виртуозной техникой. В московской школе работал испанский хореограф педагог Х.Мендес (1843–1905), который поднял уровень труппы и воспитал индивидуальности Л.А.Рославлевой (1874–1904), итальянки А.А.Джури (1872–1963), Е.В.Гельцер и ее постоянного партнера В.Д.Тихомирова (1876–1956).
К началу 20 в. утвердилась русская школа танца, впитавшая в себя элементы французской школы Дидло, итальянской Блазиса, Чекетти и датской школы Х.Иогансона. В итоге русская школа балета стала лучшей в мире, и доказательством тому явились успехи «Русских сезонов» и труппы «Русский балет» Дягилева.
На рубеже 19–20 вв. в русском искусстве воцарилась эпоха модерна, появился режиссерскийтеатр. Тип зрелищного многоактного спектакля с пантомимными сценами и каноническими формами классического танца устарел. Чтобы соответствовать эстетической концепции Серебряного века, балету были необходимы реформы, начало им положил хореограф Большого театра А.А.Горский , работавший в театре в 1902–1924. В противовес устаревшиму академизму он выдвинул хореографическую драму, в которой сценическое действие выражал танец (Дочь Гудулы А.Ю.Симона, 1902, Саламбо А.Ф.Арендса, 1910). В духе хореодрамы Горский неоднократно перерабатывал Лебединое озеро , Жизель . При Горском сложились индивидуальности В.А.Каралли(одновременно – звезды немого кино, 1886–1972),С.В.Федоровой (1879–1963), А.М.Балашовой (1887–1979), О.В.Федоровой (1882–1942), М.М.Мордкина (1880–1944).
Еще большее значение имели эксперименты М.М.Фокина . Он боролся с отжившим академизмом с помощью введения в классический танец элементов свободной и фольклорной лексики. Сочинил новый тип спектакля – одноактный балет со сквозным действием, стилевым единством музыки, хореографии и сценографии и сосредоточился на фиксации мгновения хореографическими методами. На смену монументальному спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра. Для Мариинской сцены Фокин создал балеты Евника , Египетские ночи сцену Половецких плясок в опере А.Бородина Князь Игорь , балет Павильон Армиды Н.Н.Черепнина (1907); Шопенинана (Сильфиды ) Ф.Шопена (1908), в дальнейшем для «Русских сезонов» – Карнавал (1910) и Бабочки , (1912) на музыку Р.Шумана, симфоническую поэму М.Н.Римского-Корсакова Шехеразада (1910), Видение розы К.М.Вебера (1911), Дафнис и Хлоя М.Равеля (1912). Важное значение Фокин придавал сценографии. Художники объединения «Мир искусства» (Л.С.Бакст, А.Н.Бенуа, Н.К.Рерих, К.А.Коровин, А.Я.Головин), оформлявшие постановки Фокина, стали их полноправными соавторами. Успеху его балетов способствовало творчество танцовщиков: А.Павловой , Т.Карсавиной , Нижинского, Мордкина, А.Р.Больма (1884–1951). Символом хореографии импрессионизма стал концертный номер Лебедь К.Сен-Санса (1907), сочиненный Фокиным для Павловой. Несмотря на огромный успех, балетный импрессионизм оказался исторически ограниченным стилем: стремясь передать в движении тончайшие оттенки настроения, он терял содержательность. Недолгим оказалось сотрудничество Фокина с Павловой и Карсавиной. В 1909 Павлова создала свою труппу, «царица Коломбин» Карсавина вернулась к классическому балету.
Балетные сезоны Дягилева.
С 1909 талантливый предприниматель С.П.Дягилев организует ежегодные гастроли русского балета в Париже, получившие название «Русских сезонов». Для «Русских сезонов» Фокин перенес в Париж свои постановки в Мариинском театре (Шопенинана в парижском варианте названа Сильфидами , Египетские ночи – Клеопатрой ) и поставил балеты Стравинского Жар птица (1910) и Петрушка (1911), имевшие шумный успех. После ухода Фокина от Дягилева еще два балета Стравинского поставил Нижинский, (Послеполуденный отдых фавна , 1912; Весна священная ). Как хореограф, Нижинский впервые обратился к формам экспрессионистского (Весна священная ) и бессюжетного (Игры К.Дебюсси; 1913) балета. Обладавший феноменальным прыжком, он вернул приоритет мужскому танцу (Видение розы К.Вебера). В 1911–1929 Дягилев основал собственную труппу «Русский балет Дягилева», гастролировавшую в Европе и в США. Хореографами у Дягилеваработали Л.Мясин (поставил кубистический балет Парад (1917) с декорациями П.Пикассо и музыкой Э.Сати на либретто Ж.Кокто, Треуголку (1919) М. де Фалья, бессюжетный балет Ода на музыку Н.Набокова (1928), Женщин в хорошем настроении Д.Скарлатти, Русские сказки А.Лядова); Бронислава Нижинская (поставила балеты Стравинского Байка про Лису (1922); Свадебка (1923); Пульчинелла (1920); Меркурий Э. Сати (1924), Лани Ф. Пуленка, (1924), Стальной скок С.Прокофьева, (1927). В 1924 в труппу пришел Баланчин, который вновь обратился к музыке Стравинского, сочинив балеты Фейерверк , Песнь соловья и Апполон Мусагет , 1928, а также Бал В. Риети, 1925, Кошка А.Соге, 1927, экспрессионистский балет Прокофьева Блудный сын , 1929. Оглушительный успех имела музыка Стравинского к балетам Весны священной , рисующей картины языческой Руси с ее дерзкими созвучиями и ритмами. Нижинский угадал музыкальную тему Весны , претворив ее в пластике en dedans («закрытое» положение ног: носки и колени сведены). Додекафония Стравинского открыла новый этап в мировой музыке. В 1916 он продолжил тему Петрушки в Байке про Лису, Петуха, Кота да Барана. С начала 1920-х Стравинский вернулся к неоклассицизму (Пульчинелла , 1919 на музыку Дж. Перголези), с 1950 в его музыке вновь возобладала додекафония (Агон , 1957). Дягилев расширил круг музыкальных произведений, исполняемых в качестве балетной музыки, включив в него Стравинского, Прокофьева, музыку французского авангарда (композиторов т.н. «Шестерки»: Сати, Форе, Соге, Орика, Орфа, Пуленка).
Несмотря на эмиграцию многих выдающихся артистов, трудности революции и Гражданской войны, балетные труппы Москвы и Петербурга сохранили репертуар и продолжали работать (Е.В.Гельцер, В.В.Кригер (1893–1978), Е.П.Гердт (1891–1975), Е.М.Люком (1891–1968). Функционировали и балетные училища. В 1920-х начала складываться знаменитая система обучения классическому танцу Вагановой (1879–1951), которая переработала разнообразные методики, оказывавшие влияние на русскую школу, в книге Основы классического танца , почитаемой как балетную Библию. Метод Вагановой, основанный на изучении естественных реакций тела, требует гармоничности и координации движений, ее ученики отличались амплитудой движений, парящим прыжком и крепкой спиной, что давало им возможность управлять телом даже в полете, длительной элевацией, выразительными гибкими руками. Хотя сама Ваганова училась у Иогансона, представителя датской школы хореографии, она не включила в свою систему школу Бурнонвиля. Тем не менее, советская школа наряду с датской считается лучшей по подготовке танцовщиков-мужчин, которую характеризуют мощный парящий прыжок, динамичные вращения, атлетизм, способность к верхним поддержкам. В 1920 Мариинский и Большой театры получили статус академических театров и были переименованы в ГАТОБ и ГАБТ.
1920-е – время русского авангарда, экспериментов и поисков во всех областях искусства. Заявило о себе новое поколение хореографов. В Большом театре продолжал работать Горский (Лебединое озеро , 1920; Стенька Разин , 1918; Жизель , 1922; Вечно живые цветы Б.Асафьева, 1922). Начинал свои эксперименты К.Я.Голейзовский , создавший «Московский Камерный балет»(Фавн К.Дебюсси, 1922). В 1925 он поставил в ГАБТ балет Иосиф Прекрасный С.Н.Василенко в авангардных костюмах Б.Р.Эрдмана.
В Петрограде труппу Мариинского театра возглавил Ф.В.Лопухов . Он поставил танцсимфонию Величие мироздания на музыку Бетховена (1922), аллегорический революционный балет Красный вихрь В.М.Дешевого (1924), балеты Стравинского Пульчинелла (1926), Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана (1927), Щелкунчик Чайковского в конструктивистских декорациях В.В.Дмитриева (1929). Лопухов был выдающимся экспериментатором и смело вводил новую лексику: элементы акробатики и спорта, народных обрядов и игр. Он ввел в мужском танце верхнюю поддержку балерины на одной руке. Этот элемент стал одним из отличительных признаков советского стиля в балете.
В демократичной Москве под влиянием танца модернДунканвозникли многочисленные студии свободного пластического и ритмопластического танца Л.И.Лукина, В.В.Майи, И.С.Чернецкой, Н.С.Греминой и Н.Н.Рахманова, Л.Н.Алексеевой. В « Мастфоре»Н.Фореггера экспериментировали с «танцами машин», в Петрограде работали студии «Гептахор», «Молодой балет» Г.М.Баланчивадзе (Баланчина). В Государственной академии художественных наук (ГАХН) создана хореологическая лаборатория, занимавшаяся теоретическими проблемами свободного танца.
В мужском танце прославились А.Н.Ермолаев , В.М.Чабукиани , А.Ф.Мессерер. В женском танце лидировали М.Т.Семенова , О.В.Лепешинская , Т.М.Вечеслова (1910–1991),Н.М.Дудинская .Лиризмом, умением создать психологическую сложность характеров покоряли Г.С.Уланова ,К.М.Сергеев , М.М.Габович (1905–1965).
С 1932 стиль соцреализма стал единственно возможным во всех видах искусства. В балет вернулся многоактный сюжетный спектакль (Красный мак Р.М.Глиэра в постановке В.Д.Тихомирова и Л.А.Лащилина, 1927). Большой театр стал первым балетным театром страны, олицетворением советского балетного стиля (героика, кантиленность, эмоциональность танца). Ленинградский театр оперы и балета (с 1935 – им. С.М.Кирова) сохранял академические традиции классического балета. Требование реализма в балете, тенденция к литературоцентризму привели в 1930-х к возрождению хореодрамы или драмбалета, где психологизированная или оттанцованная пантомима доминировала над танцевальностью. Советская хореодрама 1930–1940-х – сюжетный спектакль с преобладанием характерного танца, отличающийся постановочной пышностью. Все выходящее за рамки реализма объявлено формализмом (Светлый ручей Лопухова – Шостаковича, 1935). В жанре драмбалета работали хореографы В.И.Вайнонен , Р.В.Захаров , Л.М.Лавровский . Наиболее известны балеты Бахчисарайский фонтан , 1934; Утраченные иллюзии , 1935; Медный всадник , 1949 в постановке Захарова (апофеозом стиля стала сцена наводнения, когда сцена Большого превратилась в озеро); Кавказский пленник , 1938; Ромео и Джульетта , 1940; Золушка , 1949 С.Прокофьева в постановке Лавровского; Пламя Парижа , 1932 Вайнонена; Лауренсия , 1939 Чабукиани. Хореографы драмбалета отказались от больших классических ансамблей. В области хореодрамы работали композиторы-симфонисты: Б.Асафьев , Р.Глиэр ,А.Крейн,А.Хачатурян . В связи с повышением роли пантомимы, в 1930-х оформилась новая школа исполнительства, которой свойственны актерская одаренность, психологическая глубина, достигшая апогея в творчестве Улановой.
В 1930–1940-е возникли новые балетные театры: труппа Музыкального театра имени К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко на основе труппы В.Кригер «Московский художественный балет»; Малого оперного театра (МАЛЕГОТ) в Ленинграде. Появились новые балетмейстеры Н.С.Холфин(1903–1979),В.П.Бурмейстер(1904–1971), Москва, Б.А.Фенстер (1916–1960), Ленинград. Выдающимся балетмейстером был Бурмейстер, работавший в 1941–1960, 1963–1970 в московском музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко (Татьяна А. Крейна, 1947; Берег счастья А.Спадавеккиа, 1948; оригинальная редакция Лебединого озера , 1953; Эсмеральды Пуни, 1950; Штраусиана , 1941; Снегурочка Чайковского, 1963). Стихией Фенстера стал комедийный балет и балет для детей (Мнимый жених и Юность М.И.Чулаки; 1949, Доктор Айболит , И.Морозова, 1948, МАЛЕГОТ). Появилась новая плеяда танцовщиц В.Т.Бовт (1927–1995),М.М.Плисецкая ,Р.С.Стручкова (1925–2005),Н.Б.Фадеечев (р. 1933),А.Я.Шелест (1919–1998)и др.
С 1920-х работали также музыкальные театры в Свердловске, Перми, Саратове, Горьком, Куйбышеве, а также в столицах союзных республик. С середины 1950-х возникли балетные школы при Пермском и Свердловском театрах.
К началу 1950-х назрела необходимость балетных реформ. В 1956 состоялись первые зарубежные гастроли балетной труппы Большого театра в Лондоне, имевшие огромный успех, но вместе с тем обнаружившие отставание советской хореографии от западной.
Первыми на путь реформ вступили ленинградские хореографы: Ю.Н.Григорович (Каменный цветок С.С.Прокофьева, 1957; Легенда о любви А.Меликова, 1961 в ГАТОБ им. Кирова), И.Д.Бельский(р. 1925) поставил балеты Берег надежды А.П.Петрова, 1959; Ленинградская симфония Д.Д.Шостаковича, 1961; Конек-Горбунок Р.К.Щедрина, 1963),Л.В.Якобсон в 1969 создал ансамбль «Хореографические миниатюры». Они вернули балету танцевальность, обогатили лексику танца акробатическими элементами, возродили массовый танец, забытые ранее жанры одноактного, симфонического балета, расширили тематику балетов.
Вернулись к творчеству Ф.Лопухов и К.Голейзовский. В новой эстетике работали О.М.Виноградов(р. 1937) (Золушка , Ромео и Джульетта , 1964–1965; Асель В.А.Власова, 1967, Новосибирский театр оперы и балета; Горянка музыка М.М.Кажлаева, 1968; Ярославна музыка Б.И.Тищенко, 1974, МАЛЕГОТ), Н.Д.Касаткина(р. 1934) и В.Ю.Василев (р. 1934), создавшие в 1977 ансамбль «Московский классический балет», с 1992 – «Государственный театр классического балета» (Гаянэ Хачатуряна, 1977; Сотворение мира Петрова, 1978; Ромео и Джульетта Прокофьева, 1998, и др.); Г.Д.Алексидзе(р. 1941), развивающий жанр танцсимфоний (Орестея , 1968; Скифская сюита Прокофьева, 1969; Тема с вариациями Брамса; Концерт фа мажор Вивальди; в 1966–1968 для ленинградского театра «Камерный балет» в 1966–1967 создал программы балетов Афоризмы на муз. Шостаковича; Метаморфозы Бриттена, тогда же возродил балет Рамо Галантная Индия ; Пульчинелла Стравинского и Блудный сын Прокофьева, оба – 1978); Б.Я.Эйфман (р. 1946), экспериментировал в Кировском и Малом оперном театрах (Жар-птица Стравинского, 1975, Идиот на муз. 6 симфонии Чайковского,1980; Мастер и Маргарита Петрова, 1987; в 1977 создал «Петербургский театр балета». Ленинградский хореограф Д.А.Брянцев (р. 1947), начавший карьеру в Кировском театре, в 1985 возглавил балетную труппу музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко (Оптимистическая трагедия М.Броннера, 1985; Корсар Адана, 1989; Отелло А.Мачавариани, 1991). В 1966 в Москве И.А.Моисеев организовал «Молодой балет» (С 1971 – «Классический балет»), первый в СССР хореографический концертный ансамбль.
Лидером новой волны стал Григорович, мастер танцевальной метафоры в сюжетном балете. С его приходом в ГАБТ в 1964 театр пережил взлет, вершиной которого стали его постановки: Щелкунчик , 1966 и Спартак Хачатуряна, 1968. Для ГАБТ он сочинил оригинальную версию Лебединого озера (1968), несколько редакций Спящей красавицы , (1963, 1973), в 1975 поставил балет Иван Грозный , в 1979 – Ромео и Джульетту, оба на муз. Прокофьева, Ангару А.Эшпая, в 1982 – Золотой век Шостаковича. В балетах Григоровича прославились дуэты Н.И.Бессмертнова –Л.М.Лавровский (р. 1941), Е.С.Максимова –В.В.Васильев , раскрылся талантМ.Э.Лиепы(1936–1989),Н.И.Сорокиной (р. 1942), Н.В.Тимофеевой (р. 1935).Однако к началу 1980-х новые спектакли Григоровича появлялись все реже, при этом балеты других постановщиков (Плисецкой, Касаткиной и Василева, Васильева, Виноградова, А.Алонсо) пробивались на сцену с трудом. По сути ГАБТ оказался в кризисе вследствие монополии одного балетмейстера, тогда как все балетные театры страны равнялись на Большой. Новаторские приемы, превратившись в непреложные каноны, стали штампом. Если в ГАБТ зарубежная хореография не проникала, то Кировский театр с приходом к руководству О.Виноградова (1977) стал более открыт мировым тенденциям. При нем в репертуаре появились балеты Баланчина, Роббинса и Тюдора, Макмиллана, Ноймайера, Бурнонвиля, прошел Вечер старинной хореографии П.Лакотта из неизвестных прежде фрагментов балетов Перро, Тальони, Сен-Леона, Петипа.
В 1960–1970 появилась новая волна талантливых танцовщиков: Ю.В.Владимиров (р. 1942), М.В.Кондратьева (р. 1934), Л.И.Семеняка, (р. 1952), А.А.Асылмуратова (р. 1961), И.А.Колпакова (р. 1933), Н.А.Долгушин, (р. 1938), А.Е.Осипенко, (р. 1932), Ф.С.Рузиматов (р. 1963), А.И.Сизова (р. 1939), Ю.В.Соловьев(1940–1977). Продолжала работать М.Плисецкая. Для нее А.Алонсо создала Кармен-сюиту , Р.Пети – Гибель розы Малера, Бежар – Айседору и Болеро . Как хореограф, она поставила балеты Р.Щедрина: Анна Каренина , 1972; Чайка , 1980; Дама с собачкой , 1984. Как хореограф выступил В.Васильев: Анюта , В.Гаврилина, 1986; Ромео и Джульетта , 1990; Макбет К.Молчанова, 1980; Жизель , Лебединое озеро , 1999.
Появилось новое поколение композиторов: Р.К.Щедрин , Петров, М.М.Кажлаев, Н.Н.Н.Н.Каретников , К.С.Хачатурян, А.Б.Журбин, В.В.Беседина, М.Б.Броннер, Эшпай. В географии балета ведущее место занимают Москва, Петербург, уральский регион (Пермь, Екатеринбург, Челябинск). Сильная балетная школа сложилась в Перми. Выпускница Пермского хореографического училища Н.В.Павлова (р.1956) в 1973, получившая Гран при Московского конкурса артистов балета, стала одной из ведущих лирических балерин ГАБТ, в постсоветское время в Перми и Челябинске появились самобытные труппы современного танца.
Распад Советского Союза и последовавший экономический кризис принес огромные трудности балетным труппам, которые до этого щедро субсидировались государством. Многие танцовщики и педагоги покинули страну, чтобы обосноваться в США, Англии, Германии и других западных странах.
С окончанием эры Григоровича в 1995 ГАБТ пережил кризис, связанный с непродуманной кадровой и экономической политикой театра. Русский балет пропустил несколько поколений эволюции европейской хореографии и в настоящее время испытывает дефицит танцевальных идей. Вместе с тем уровень исполнительской школы сохранен. Сложились яркие индивидуальности как – Н.Г.Ананиашвили, М.А.Александрова, А.А.Антоничева, Д.В.Белоголовцев, А.Ю.Богатырев, А.Н.Ветрова, Н.А.Грачева, Д.К.Гуданов, С.Ю.Захарова, Ю.В.Клевцов, Илзе и Марис Лиепа, Н.М.Цискаридзе (Большой театр); Д.В. Вишневая, У.В.Лопаткина, И.А.Ниорадзе (Мариинский театр); М.С.Дроздова, Н.В.Ледовская, Т.А.Чернобровкина, В.Кириллов, А.Домашев, Г.Смилевски, В.Дик (музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко).
После 1991 отечественный балет начал осваивать опыт западного балета в области модерна, джаза, свободной пластики. ГАБТ активно ставит балеты западных хореографов (Сильфида в редакции Э-М.фон Розен, Дания, 1994; Симфония До мажор , Агон , Моцартиана Баланчина, 1998–1999; Пиковая Дама на музыку Шестой симфонии Чайковского, Пассакалья Веберна, 1998; Собор Парижской богоматери Пети, 2003; Дочь фараона Лакотта, 2000; Тщетная предосторожность Ф.Аштона, 2002; Сон в летнюю ночь Ноймайера, 2004). Еще раньше обратился к балетам Баланчина Мариинский театр. За постановку балета Блудный сын С.Прокофьева театр получил премию «Золотая маска» в 2003. В том же году впервые театром показаны три знаменитых балета Форсайта: Стептекст на музыку Баха, Головокружительное упоение точностью на музыку Шуберта и Там, где висят золотые вишни на музыку Т.Виллемса и Л.Штук. Популярны реконструкции старинных постановок: Спящая красавица Чайковского, Баядерка Минкуса, 1991 в ГАБТ, Лебединое озеро в Мариинском, Коппелия Л.Делиба в Новосибирске, опыт А.М.Лиепы по восстановлению балетов Фокина, 1999 (Петрушка , сцена Половецких плясок , Шехеразада ). С другой стороны, русская и советская классика не только реставрируется, но подвергается осовремененным интерпретациям (Дон Кихот в редакции Фадеечева, 1999, Светлый ручей и Болт Шостаковича в редакции А.Ратманского, соответственно, 2003 и 2005, Ромео и Джульетта Р.Поликтару, 2004, все – ГАБТ, Щелкунчик К.А.Симонова, 2002, (режиссер и художник балета М.М.Шемякин), Золушка Ратманского, 2003, оба – Мариинский театр, Ромео и Джульетта , 1997 и Щелкунчик , 2000, в Пермском театре «Балет Е.Панфилова».
Легализовалась практика работы танцовщиков и хореографов за рубежом. Многие танцовщики сделали международную карьеру (И.Мухамедов, А.Асылмуратова, Ананиашвили, Д.Вишнева, Малахов, В.Деревянко, А.В.Федотов, Ю.М.Посохов, И.А.Зеленский, Ратманский). В.Малахов, выпускник Московской академии хореографии, лауреат балетных конкурсов, в 1997 назван лучшим танцовщиком мира, работает одновременно в нескольких зарубежных балетных труппах, с 2002 – директор Берлинского «Штаатстеатра Унтер ден Линден», реализует себя и в качестве хореографа. Продолжает работатьД.Брянцев(Укрощение строптивой М.Броннера, 1996; одноактные балеты Браво , Фигаро 1985; Скифы и Ковбои Д.Гершвина, 1988; Одинокий голос человека Вивальди, Н.Паганини и О. Китаро, 1990; Призрачный бал Ф.Шопена, 1995; Библейские легенды , Суламифь В.Бесединой и Саломея П.Габриэля, 1997–1998, Дама с камелиями Верди, 2001), с 1994 Брянцев одновременно работает главным балетмейстером петербургской труппы Камерный балет; Петербургский театр балета Б.Я.Эйфмана приобрел статус государственного академического (Русский Гамлет Бетховена-Малера, 1999; Реквием Моцарта 1998; Карамазовы , 1995 на музыку Рахманинова, Вагнера, Мусоргского и цыганских песен, Чайковский , 1995 («Золотая маска»), Тереза Ракен Баха-Шнитке, Дон Кихот Минкуса , Красная Жизель на муз. Чайковского, Мой Иерусалим , 1998, мюзикл Кто есть кто , 2004.
Одним из ведущих хореографов России стал Ратманский (р. 1968),которого «открыла» Ананиашвили в бытность его танцовщиком «Датского Королевского балета». Он сочинил для нее балеты: Прелести маньеризма на музыку Р.Штрауса и Сны о Японии , получившие «Золотую маску». В настоящее время он, продолжая жить в Дании, работает художественным руководителем балета ГАБТ (Светлый ручей Шостаковича, 2002). В Мариинском театре поставил Золушку , в театре танца Фадеечева – балет Л.Бернстайна Леа («Золотая маска»-2003). Сама Ананиашвили возглавляла собственную антрепризу, в 2004 стала художественным руководителем национального балета Грузии и директором Тбилисского хореографического училища им. В.Чабукиани. Молдавский хореограф Раду Поликтару, закончивший Минское хореографическое училище и получивший первую премию на конкурсе артистов балета им. Сержа Лифаря в Киеве, 2003, поставил в ГАБТ постмодернистскую версию Ромео и Джульетты Прокофьева (2004).
Появились независимые частные труппы и школы разных направлений: «Театр танца» под руководством Фадеечева (другое название «Театр балета А.Ратманского»), «Имперский балет» Г.Таранды, ряд постмодернистских танцтеатров (Е.А.Панфилова, Г.М.Абрамова, А.Ю.Пепеляева). Первым частным театром балета стал театр «Эксперимент»Е.Панфилова в Перми (1987), в 2000 он получил статус государственного и современное название: «Пермский театр Е.Панфилова». Панфилов (1956–2002) создал самобытный стиль, сочетая классику, модерн, джаз, фольклор. Он поставил 49 балетов и 70 миниатюр (Бег на муз. А.Г.Шнитке, 1988; Мистраль на муз К.Орфа, 1993; Мужчина в черном, женщина в зеленом , на муз. Чайковского, 1994; Остров мертвых на муз. Рахманинова, 1991; Фантазии в черном и огненном цвете на муз. И.В.Машукова, группы Энигма и М.Равеля, 1991; Видение розы Вебера, 1994; Клетка для попугаев на музыку балета Кармен Бизе-Щедрина, Ромео и Джульетта , Прокофьева, 1996; Видение розы Вебера, Клетка для попугаев на музыку оперы Бизе Кармен , Аввакум …Танец- мистерия музыка В.Мартынова, 1998; Разные трамваи , 2001, БлокАда на музыку блокадной симфонии Д.Шостаковича, 2003). Театр Панфилова был полностью авторским спектаклем, он сочинял не только хореографию, но и художественное оформление, костюмы, освещение. Помимо основной труппы при театре созданы ряд вспомогательных, состоящих не только из профессиональных танцовщиков («Балет Толстых», с 1994, «Бойцовский клуб», с 2000, «Бель-кордебалет», с 2004). За спектакль о войне Бабы, год 1945 , осуществленный «Балетом Толстых», театр удостоен премии «Золотая маска» в номинации «Лучшая новация»-2000. Рано погибшего Панфилова, дерзкого экспериментатора, называли вторым Дягилевым и хореографом 21 в. С 2002 художественным руководителем театра является С.А.Райник, один из ведущих танцовщиков труппы.
Из других театров современного танца (Contemporary Dance) – дважды лауреат премии «Золотая маска» «Театр современного танца»под руководством В. и О.Пона, (Челябинск, с 1992; Киномания или есть ли жизнь на Марсе , 2001; Знает ли жизнь английская королева , 2004), лауреат международного конкурса танца в Париже, группа «Провинциальные танцы» под руководством Т.Багановой, (Екатеринбург, с 1990, Свадебка Стравинского, 1999), московские Театр «Класс экспериментальной пластики» Г.Абрамова, хореографа театра А.А.Васильева, с 1990, «Театр танца А.Кукина», с 1991, группа «Нота бене» В.Архипова, хореографа театра «Сатирикон», с 1999. Один из самых интеллектуальных танцтеатров России – московская группа «ПО.В.С.Танцы» (балет на полу Листья тел на электронную музыку, 2003).
ТЕХНИКА КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА
В классическом танце приняты пять позиций ног, исполняемые таким образом, что ноги как бы вывернуты вовне (отсюда термин «выворотность»). Речь идет не о том, чтобы повернуть только ступни носками в разные стороны, повернута должна быть вся нога начиная с бедренного сустава. Поскольку это возможно только при достаточной гибкости, танцовщик должен упражняться ежедневно и подолгу, чтобы научиться без усилий принимать необходимое положение.
Для чего нужна выворотность.
Во-первых, выворотность позволяет легко и изящно выполнять все боковые движения. Танцовщик может при этом двигаться из стороны в сторону, оставаясь лицом к зрителю. Во-вторых, когда выработана необходимая выворотность, ноги легче движутся, можно поднять ногу в воздух значительно выше, не нарушая равновесия тела. Когда нога вытянута в выворотном положении, бедра остаются на одном, горизонтальном уровне. Если же танцующий не обладает выворотностью, то ему приходится поднимать одно бедро, чтобы дать ноге возможность двигаться вверх, и при этом равновесие нарушается. Таким образом, выворотность дает максимальную свободу движений при максимальном соблюдении равновесия. В-третьих, благодаря выворотности линии тела, и общий облик танцовщика становятся более привлекательными.
Позиции классического танца.
Первая позиция : ступни соприкасаются пятками и развернуты носками наружу, образуя на полу прямую линию.
Вторая позиция сходна с первой, но пятки выворотных ног отстоят одна от другой на длину ступни (т.е. примерно на 33 см).
Третья позиция : ступни прилегают одна к другой таким образом, что пятка одной ступни соприкасается с серединой другой ступни (т.е. одна стопа наполовину закрывает другую). Эта позиция в настоящее время используется редко.
Четвертая позиция : выворотные ступни стоят параллельно друг другу примерно на расстоянии одной стопы (33 см). Пятка одной ступни должна находиться прямо перед носком другой; таким образом вес распределяется равномерно.
Пятая позиция сходна с четвертой с той разницей, что ступни плотно прилегают одна к другой.
Все па классического танца являются производными от этих позиций. Изначально позиции выполняются, стоя обеими ногами на полу и с прямыми коленями. Далее возникают различные варианты: можно сгибать одно или оба колена (pliés), отрывать одну или обе пятки (при вставании на пальцы), поднимать одну ногу в воздух (колено может быть прямым или согнутым), отрывать от земли, принимая одну из позиций в воздухе.
Заключение.
К концу 20 в. все яснее вырисовались проблемы, стоящие перед балетным искусством. В 1980-е, когда умерли Баланчин, Аштон и Тюдор (в 1980-х), а Роббинс отошел от активной деятельности, возник творческий вакуум. Большинство молодых хореографов, работавших в конце 20 в., были не слишком заинтересованы в том, чтобы разрабатывать ресурсы классического танца. Они предпочитали смешение разных танцевальных систем, причем классический танец представал обедненным, а танец модерн – лишенным оригинальности в выявлении телесных возможностей. В стремлении передать то, что составляет существо современной жизни, хореографы пользуются пальцевой техникой как бы для акцентирования мысли, но игнорируют традиционные движения рук (port de bras). Искусство поддержки свелось к некому взаимодействию между партнерами, когда женщину таскают по полу, кидают, кружат, но почти никогда не поддерживают и не танцуют с ней.
Большинство трупп строят репертуар, включая в него классику 19 в. (Сильфида , Жизель , Лебединое озеро , Спящая красавица ), наиболее знаменитые балеты мастеров 20 в. (Фокина, Баланчина, Роббинса, Тюдора и Аштона), популярные постановки Макмиллана, Кранко, Тетли и Килиана и работы нового поколения хореографов, таких как Форсайт, Дуато, Кудельки. В то же время танцовщики получают лучшую подготовку, т.к. стало больше знающих учителей. Сравнительно новая область танцевальной медицины открыла танцовщиком доступ к технике предохранения от травм.
Существует проблема приобщения танцовщиков к музыке. Распространенная популярная музыка не знает разнообразия стилей, во многих странах обучение музыкальной грамоте стоит на низком уровне, при постановке танцев постоянно используются фонограммы – все это мешает развитию музыкальности у танцовщиков.
Новым явлением последних десятилетий стали балетные конкурсы, первый их которых прошел в Варне (Болгария) в 1964. Они привлекают не только премиями, но и возможностью показаться судьям, представляющим самые престижные организации. Постепенно конкурсов стало больше, не менее десяти в разных странах; некоторые предлагают вместо денег стипендии. В связи с потребностью в балетмейстерах возникли также конкурсы хореографов.
Наиболее известные конкурсы балета: Московский международный, Benois de la Dance, Гран па, европейский фестиваль современного танца ЕDF, (Москва); Майя, Ваганова prix, Мариинский, Звезды белых ночей, Экзерсис-модерн (Петербург), конкурс балетмейстеров им.Сержа Лифаря в Киеве. Международные конкурсы балета проводятся также в Варне (Болгария), Париже (Франция), Лозанне (Швейцария), Осаке (Япония), Риети (Италия), Джексоне (США). Большой общественный резонанс вызывают многочисленные конкурсы современного танца, (Биеннале современного танца, Лион, фестиваль современного танца Пины Бауш (Вупперталь).
Елена Ярошевич
Литература:
Красовская В. , ч. 1. Хореографы. Л., 1970
Красовская В. Русский балетный театр начала ХХ века
, ч. 2. Танцовщики. Л., 1972
Карп П. О балете
. М., 1974
Гаевский В. Дивертисмент. Судьбы классического балета.
М., 1981
Красовская В. Западноевропейский балетный театр от истоков до середины 18 в
. Л., 1983
Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра
. Л., 1983
Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Предромантизм
. Л., 1983
Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Романтизм.
Л., 1996
Солуэй Д. Рудольф Нуреев на сцене и в жизни
. М., 2000
Средневековье.
Как бы удивительно это не звучало, но прототипом современного балета являлся образ смерти. Дело в том, что для эпохи Средневековья было характерно острое чувство страха перед концом земной жизни. Изображения смерти, как и дьявола, постоянно встречаются в средневековой символике. Образ танцующей смерти возник уже в глубокой древности, она появляется также в танцах многих первобытных обществ. Но именно в эпоху Средневековья образ смерти превращается в символ потрясающей силы. «Танец смерти» (danse macabre), особенно широко распространился в Европе в XIV в., в периоды эпидемии чумы. В социальном смысле этот танец, сродни смерти, уравнивал представителей разных сословий.
Сам балет, как вид сценического искусства, возник во времена эпохи Возрождения. Но вряд ли мастера танца, развлекавшие государей роскошными представлениями, могли предположить, что сеют семена искусства, которым в грядущие века будут наслаждаться миллионы людей во всем мире.
Первородные формы современного балета появились в конце XV века в Италии, где владетельные князья нанимали профессионалов для постановки пышных зрелищ, чтобы произвести впечатление на знатных гостей. Помимо элементов драмы, эти представления включали величавые танцы, шествия в исполнении придворных дам и кавалеров.
Мастерство ранних итальянских учителей танцев произвело впечатление на знатных французов, которые сопровождали армию Карла VIII, когда в 1494 году он вступил в Италию, предъявив свои претензии на трон неаполитанского королевства. Став супругой французского короля, итальянка Екатерина Медичи привезла во Францию и моду на диковинные придворные балеты. В результате итальянские танцмейстеры стали приглашаться ко французскому двору.
Они не только обучали балету, но и являлись основоположниками моды в области этикета и манер и оказывали огромное влияние на атмосферу при дворе. Итальянец Бальдасарино ди Бельджойозо (во Франции его называли Бальтазар де Божуайe) ставил придворные представления, наиболее известное из которых носило название «Комедийный балет королевы» и обычно считается первым в истории музыкального театра балетным спектаклем.
Маскарады, постановки балета и карнавальные шествия устраивались в дворянских домах и по мере их усложнения превратились в дорогостоящие празднества. Больше всего в эпоху Ренессанса увлекались маскарадами. Люди, желавшие сохранить свое инкогнито, путешествовали в масках; представители враждующих знатных семейств также скрывали свои лица под масками.
Развитие балета при Людовике XIV.
7 июня 1654 короновали нового монарха Франции Людовика XIV. При нем балеты давались часто и обставлялись с невиданной пышностью. Примерно тогда же появилось разделение танцовщиков на любителей и профессионалов. В 1661 году Людовик учредил Королевскую академию танца «в целях совершенствования сего искусства», а спустя 10 лет Королевскую академию музыки. Так был заложен фундамент будущей Парижской оперы.
Именно в Парижской опере в 1681 году впервые появились профессиональные танцовщицы. Спустя 32 года при театре открылась балетная школа, чтобы обеспечить постоянный приток молодых танцовщиков в ставшие особо популярными оперы-балеты. Для многих балет стал профессией. Тогда же были заложены основы балетной техники и появились первые знаменитости. К их числу принадлежат балерины Мари-Анн де Камарго и Мари Салль, а также танцовщик Луи Дюпре.
Сам Людовик XIV с 12-летнего возраста танцевал в так называемых «балетах театра Пале-Рояль». Эти мероприятия были вполне в духе времени, ибо проводились во время карнавала. Карнавал эпохи барокко это не просто праздник, это перевёрнутый мир. Король на несколько часов мог превратиться в шута (как и шут вполне мог себе позволить предстать в роли короля). В этих балетах юному Людовику довелось сыграть роли Восходящего солнца (1653) и Аполлона Солнечного бога (1654).
Существует и другое культурное событие эпохи барокко так называемая «Карусель». Это празднично-карнавальная кавалькада, нечто среднее между спортивным праздником и маскарадом. В те времена «Карусель» называли просто «конным балетом». На «Карусели» Людовик XIV предстал перед народом в роли римского императора с огромным щитом в форме Солнца. Это символизировало то, что Солнце защищает короля и вместе с ним и всю Францию. Отсюда и произошло прозвище Людовика Король-Солнце.
К концу XVI века придворный балет достиг расцвета: он полностью финансировался французской монархией, которая использовала его для превозношения собственного величия. Балеты стали частью роскошных, огромных праздничных феерий, которые продолжались несколько дней кряду и включали в себя все виды развлечений.
В те времена танцевальная карьера начиналась с ранних лет и завершалась гораздо позже, чем сейчас. Балет и в малой доле не требовал такой отдачи сил, как в наши дни, а чтобы скрыть от публики свои стареющие лица, танцовщики выступали в масках. Долгое время техника и стиль танца оставались неизменными до той поры, когда в практику начали внедряться идеи французского танцовщика и хореографа Жана-Жоржа Новерра. Он нарядил актеров в легкие, не стеснявшие движений костюмы, запретил надевать маски и требовал от них не только танцевального, но и драматического мастерства.
В 1789 г. многое из того, что проповедовал Новерр, нашло воплощение в балете Жана Доберваля «Тщетная предосторожность». Никаких речей, никаких сказок о похождениях богов и богинь, никаких масок, пения и корсетов. Зритель увидел незатейливую историю о полюбившей красивого молодого крестьянина деревенской девушке, которую мать хотела выдать за богатого, но глупого сынка местного помещика. Танец обрел свободу и естественность движений.
Эпоха Романтизма начала XIX века.
В начале XIX века все виды искусства, в том числе и балет, оказались под мощным влиянием романтизма, как художественного течения. Возродился интерес к фольклору и фантазии. Ярким проявлением романтизма в балете стали спектакли «Сильфида» и «Жизель». Примерно тогда же балерины начали танцевать на кончиках пальцев встали на пуанты. Не имея балетных туфель с жестким носком, как у нынешних танцовщиц, они держались на пуантах лишь какую-то долю секунды.
Одной из первых начала танцевать на пуантах итальянская балерина Мария Тальони, отец которой поставил для нее в 1832 году «Сильфиду» на сцене Парижской оперы. В 1836 г. Огюст Бурнонвиль поставил в Копенгагене свою «Сильфиду» по воспоминаниям от спектакля с участием Тальони. Он создал для танцовщиков особенный, легкий и воздушный, стиль, который по сей день отличает мастеров датского Королевского балета.
Героиня другого романтического балета, юная крестьянка, лишается разума и умирает, узнав, что ее возлюбленный, дворянин Альберт, не сможет на ней жениться. После смерти она превращается в призрак и спасает Альберта от смерти. Премьера «Жизели» состоялась в 1841 г. на сцене Парижской оперы с Карлоттой Гризи в заглавной партии.
Теперь идеальная балерина в своих туфлях, казалось, едва касалась поверхности сцены и ее бесплотный дух словно не знал, что такое земля. В это время восходящие звезды женского танца полностью затмили присутствие бедных мужчин-танцоров, которых во множестве случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только для того, чтобы балерины на них опирались. Эту ситуацию в начале двадцатого столетия немного подправило восхождение звезды Нижинского из Русского Балета. К этому времени уже развились традиционные для нас балетные костюмы, хореография, декорации, бутафория, словом, все стало почти таким, как есть сейчас. В конце концов, именно русский балет начал революцию в балетном искусстве.
Романтический балет был по преимуществу искусством женского танца. Со временем пик популярности романтического балета уже миновал, и Париж как центр классического танца стал понемногу угасать.
История балета. Часть 1: Зарождение
Самое прекрасное из всех искусств.Самое прекрасное из всех искусств, балет, рассказывает об историях любви и смерти языком понятным всем людям на Земле. Непреходящие ценности, повторяющиеся преступления и чудеса веры, клятвы и долга находят свое выражение в танцах. «Сначала было Слово», - говорит Библия, но Майя Плисецкая возражает: «Сначала был жест!». Искусство безмолвного движения не требует человеческого языка и перевода. Красота тела в движении, тело как инструмент создания искусства, теперь сами по себе служат «сюжетами» для бессюжетных танцев. Балет невозможен без техники классического танца, без природы тела, без жертвы и безусловной любви, без пота и крови. И всё же балет - это совершенное движение, которое заставляет забыть обо всём мелочном и земном.
Краткая история русского балета.
Первое балетное представление в России состоялось на масленицу 17 февраля 1672 года при дворе царя Алексея Михайловича в Преображенском. Перед началом спектакля на сцену вышел актёр, изображавший Орфея, и пропел немецкие куплеты, переведенные царю переводчиком, в которых превозносились прекрасные свойства души Алексея Михайловича. В это время по обе стороны Орфея стояли две украшенные транспарантами и освещенные разноцветными огнями пирамиды, которые после песни Орфея начали танцевать. При Петре I в России появляются танцы в современном значении этого слова: были введены менуэты, контрдансы и т. п. Им был издан указ, согласно которому танцы стали основной частью придворного этикета, а дворянская молодёжь была обязана обучаться танцам. В 1731 году в Петербурге был открыт Сухопутный шляхетный корпус, которому суждено было стать колыбелью русского балета. Так как выпускники корпуса в будущем должны были занимать высокие государственные должности и нуждались в знаниях светского обхождения, то изучению изящных искусств, в том числе и бального танца, в корпусе отводилось значительное место. 4 мая 1738 года французский танцмейстер Жан Батист Ланде открыл первую в России школу балетного танца — «Танцо́вальная Ея Императорского Величества школу» (ныне Академия русского балета имени А. Я. Вагановой).
В специально оборудованных комнатах Зимнего дворца Ланде начал обучение 12 русских мальчиков и девочек. Учеников набирали из детей простого происхождения. Обучение в школе было бесплатным, воспитанники находились на полном содержании. Дальнейшее развитие балет в России получил в царствование Елизаветы Петровны. Среди кадетов Сухопутного корпуса в танцах преуспели Никита Бекетов. Причём Бекетов, который впоследствии стал фаворитом Елизаветы, пользовался особенной благосклонностью императрицы, которая сама одевала юношу, превосходно исполнявшего женские роли. В 1742 году из учеников школы Ланде была создана первая балетная труппа, а в 1743 году её участникам начали выплачивать гонорары. 1 августа 1759 года в день тезоименитства императрицы и по случаю победы над прусскими войсками при Франкфурте был торжественно поставлен балет-драма «Прибежище добродетели», имевший огромный успех.
В правление Екатерины II балет в России приобрел ещё большую популярность и получил дальнейшее развитие. По случаю её коронации в московском дворце был дан роскошный балет «Радостное возвращение к аркадским пастухам и пастушкам богини весны», в котором участвовали знатнейшие вельможи. Известно, что в придворном театре в балетных постановках нередко танцевал наследник престола Павел Петрович. С эпохи Екатерины II в России появилась традиция крепостных балетов, когда помещики заводили у себя труппы, составленные из крепостных крестьян. Из таких балетов наибольшей славой пользовался балет помещика Нащокина.
В 1766 году выписанный из Вены балетмейстер и композитор Гаспаро Анджолини добавляет к балетным постановкам русский колорит — вводит в музыкальное сопровождение балетных постановок русские мелодии, чем удивил всех и приобрел всеобщую себе похвалу. В начале царствования Павла I балет ещё в моде. Интересно, что при Павле I были изданы особые правила для балета — было приказано, чтобы на сцене во время представления не было ни одного мужчины, роли мужчин танцевали Евгения Колосова и Настасья Берилова.
Так продолжалось до приезда в Санкт-Петербург Огюста Пуаро. В царствование Александра I русский балет продолжил своё развитие, достигнув новых высот. Своим успехам в это время русский балет, прежде всего, обязан приглашенному французскому балетмейстеру Карлу Дидло, прибывшему в Россию в 1801 году. Под его руководством в русском балете начали блистать такие танцовщики и танцовщицы как Мария Данилова, Евдокия Истомина. В это время балет в России достиг небывалой популярности. Державин, Пушкин и Грибоедов воспевали балеты Дидло и его учениц — Истомину и Телешову. Император любил балетные преставления и почти не пропускал ни одного. В 1831 году Дидло из-за конфликта с директором театров князем Гагариным оставил петербургскую сцену. Вскоре на петербургской сцене начала блистать звезда европейского балета Мария Тальони.
Она дебютировала 6 сентября 1837 года в балете «Сильфида» и вызвала восторг публики. Такой лёгкости, такой целомудренной грации, такой необыкновенной техники и мимики ещё не показывала не одна из танцовщиц. В 1841 году она распростилась с Петербургом, протанцевав за это время более 200 раз.
В 1848 году в Петербург приехала соперница Тальони — Фанни Эльслер, знаменитая своей грацией и мимикой. Вслед за ней Петербург посетила Карлотта Гризи, которая дебютировала в 1851 году в «Жизели» и имела большой успех, показав себя первоклассной танцовщицей и прекрасной мимической актрисой. В это время балетмейстеры Мариус Петипа, Жозеф Мазилье и др. последовательно ставили роскошные балеты и привлечением талантливых артистов старались выдвинуть балетные представления, к которым начинали охладевать благодаря итальянской опере. Среди балетных критиков того времени был и Виссарион Белинский, отметившийся статьями о Тальони, Герино и Санковской. В царствование Александра II в русском балете начинается выдвижение отечественных талантов. Целый ряд талантливых русских танцовщиков и танцовщиц украшали балетную сцену. Хотя в балетных постановках соблюдалась большая экономия, опытность Мариyca Петипа давала возможность и при небольших финансовых затратах ставить изящные балетные спектакли, успеху которых немало способствовали превосходные декорации художников. В этот период развития русского балета танцы берут верх над пластикой и мимикой.
В царствование Александра III балеты давались в Мариинском театре два раза в неделю — по средам и воскресеньям. Балетмейстером по-прежнему был Мариус Петипа. В это время в Петербурге гастролировали иностранные балерины, из них Карлотта Брианца, которая первой исполнила партию Авроры в балете «Спящая красавица» Петра Чайковского. Ведущими танцовщиками были Василий Гельцер и Николай Домашев. В XX веке - А. В. Ширяев, 1904 А. А. Горский, 1906 Михаил Фокин, 1909. В начале XX века хранителями академических традиций были артисты: Ольга Преображенская, Матильда Кшесинская, Вера Трефилова, Ю. Н. Седова, Агриппина Ваганова, Ольга Спесивцева. В поисках новых форм Михаил Фокин опирался на современное изобразительное искусство.
Анна Павлова. Invitation to the Dance aka Invitation to the valse.
Излюбленной сценической формой балетмейстера стал одноактный балет с лаконичным непрерывным действием, с чётко выраженной стилистической окраской. Михаилу Фокину принадлежат балеты: «Павильон Армиды», «Шопениана», «Египетские ночи», « Карнавал», 1910; « Петрушка», «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь». В балетах Фокина прославились Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский и Анна Павлова. Первый акт балета «Дон Кихот», на музыку Людвига Минкуса дошёл до современников в редакции Александра Горского.
Русский балет ХХ века.
Галина Уланова в балете "Жизель."
Па де де из балета "Лебединое озеро" Чайковского.
Русский балет ХХI века.
Па де де из балета "Корсар"Адана.
Па де де из балета "Дон Кихот" Минкуса.
Па де де из балета "Баядерка"Минкуса.
Адажио и па де де из балета "Жизель" Адана.
Первым хореографическим спектаклем в России был «Балет об Орфее», показанный в «комедийной хоромине» царя Алексея Михайловича в его вотчине — подмосковном селе Преображенском (13 февраля 1675?). С 1-й половины 18 в. балет прививался балетмейстерами и учителями танцев из Италии и Франции. Обладавшая своим богатым танцевальным фольклором, Россия оказалась весьма благодатной почвой для развития балетного театра. Постигая преподаваемую иностранцами науку, русские, в свою очередь, вносили в иноземный танец собственные интонации. В 1730-х гг. в Петербурге балетные сцены в придворных оперных спектаклях ставили Ж.-Б. Ланде и А. Ринальди (Фоссано). В 1738 открылась Петербургская балетная школа (ныне Санкт-Петербургская академия танца им. А. Я. Вагановой), создателем и руководителем которой был Ланде. В 1773 в моек. Воспитательном доме открылось балетное отделение — предтеча и основа Московского хореографического училища. Одним из первых его педагогов и хореографов был Л. Парадиз. К концу 18 в. получили развитие крепостные труппы в подмосковных имениях графов Шереметевых (Кусково, Останкино) и др. К тому времени Петербург и Москва имели придворные и публичные театры. В них работали крупные иностранные композиторы, балетмейстеры и мн. русские исполнители-А. С. Сергеева, В. М. Михайлова, Т. С. Бубликов, Г. И. Райков, Н. П. Берилова. Начиная с 1760-х гг. рус. балет развивался в общем русле театра классицизма. Идеалом эстетики классицизма была «облагороженная природа», а нормой художественного произведения — строгая соразмерность, выраженная в форме трех единств — места, времени и действия. В пределах этих нормативных требований центром действия становился человек, его судьба, его поступки и переживания, посвященные одной цели, отмеченные единой всепоглощающей страстью. Основным принципам классицизма отвечал жанр героико-трагедийного балета. Выразителем эстетики балетного классицизма на Западе был Ж. Ж. Новер, рассматривавший балетный спектакль как самостоятельное художественное целое, с крепкой сюжетной интригой, логично и последовательно развитым действием, с героями — осителями сильных страстей. Во 2-й половине 18 в. в Петербурге балеты ставили австриец Ф. Гильфердинг, итальянцы Дж. Канциани, Г. Анджолини, к-рый подчас использовал и русские сюжеты (например, «Семира» на основе трагедии А. П. Сумарокова в постановке Анджолини и с его музыкой, 1772). Эти спектакли с их острыми конфликтами и развернутым действием были новыми на русской сцене. В Москве работал в числе других итальянец Дж. Соломони, пропагандировавший балеты Новера, поставивший «Тщетную предосторожность» в хореографии Ж. Доберваля (шла под названием «Обманутая старуха»,1800).
Расцвет русского балета 18-19 вв.
На рубеже 18-19 вв. русский балет вступил в пору расцвета. Появились отечественные композиторы — А. Н. Титов, С. И. Давыдов и обрусевшие композиторы-иностранцы — К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц. Русский танцовщик и балетмейстер И. И. Вальберх наметил путь к синтезу русского исполнительского стиля с драматической пантомимой и виртуозной техникой танца итальянского балета, а также со структурными формами французской школы. В его искусстве утвердились принципы сентиментализма. Ведущим жанром стал мелодраматический балет События Отечественной войны 1812 вызвали расцвет балетов-дивертисментов: в Петербурге их ставил Вальберх, в Москве — И. М. Аблец, И. К. Лобанов, А. П. Глушковский. Солистами были: в Петербурге Е. И. Колосова, в Москве — Т. И. Глушковская, А. И. Воронина-Иванова. В 1800- 20-х гг. в Петербурге развернулась деятельность балетмейстера Ш. Дидло. Продолжатель традиций Новера и Доберваля, Дидло ставил балеты на мифологические сюжеты («Зефир и Флора», 1808; «Амур и Психея», 1809; «Ацис и Галатея», 1816) и героико-исторические темы («Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» Ф. Венюа, 1817 «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» Кавоса и Т. В. Жучковского, 1819). В сотрудничестве с Кавосом он выдвинул принцип программности, основанный на единстве музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля. В его преромантических балетах сложно взаимодействовали ансамбли сольного и кордебалетного танцев. Героико-трагедийные балеты Дидло раскрывали действие средствами психологи-зированной пантомимы и изобиловали контрастными драматическими положениями. Разнообразием выразительных средств обладали его комедийные балеты («Молодая молочница, или Нисетта и Лука» Ф. Антонолини, 1817; «Возвращение из Индии, или Деревянная нога» Венюа, 1821). В 1823 Дидло поставил балет по мотивам поэмы А. С. Пушкина «Кавказский пленник, или Тень невесты». В его спектаклях прославились Е. И. Колосова, М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (А. Пуаро), Н. О. Гольц.
В Москве с 1806 балетная труппа частного театра М. Меддокса перешла в ведение Дирекции императорских театров. До 1812 здесь неоднократно сменялись второстепенные балетмейстеры. После изгнания французов из Москвы балетную школу и труппу возглавил ученик Дидло балетмейстер А. П. Глушковский. Последователь Вальберха и Дидло, Глушковский в своей редакции переносил на московскую сцену петербургский репертуар, в первую очередь балеты Дидло, ставил анакреонтические балеты и балеты-мелодрамы, использовал сюжеты А. С. Пушкина («Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» Шольца, 1821) и В. А. Жуковского («Три пояса, или Русская Сандрильона» Шольца, 1826). Глушковский подготовил моек. балетную труппу, в к-рой танцевали Воронина-Иванова, Т. И. Глушковская, В. С. и Д. С. Лопухины, к созданию романтического репертуара.
В 1-й трети 19 в. русское балетное искусство достигло творческой зрелости, сложилось как национальная школа. Точнее всего особенность исполнительского искусства русских танцовщиц определил А. С. Пушкин, когда охарактеризовал танец своей современницы А. И. Истоминой как «душой исполненный полет». Балет занял привилегированное положение среди других видов театра. Власти уделяли ему пристальное внимание, обеспечивали государственными субсидиями. В 1825 в Москве был открыт Большой театр, и балетная труппа получила технически оснащенную сцену и одновременно ведущую танцовщицу, педагога, хореографа преромантического направления Ф. В. Гюллень-Сор. К началу 1830-х гг. и московская, и петербургская балетная труппы выступали в хорошо оборудованных театрах. Русский балет органично воспринял родившийся в Зап. Европе романтизм. К середине 30-х гг. спектакли отличались великолепием и стройностью, высокой школой мастерства и слаженностью ансамбля.
Тематика романтизма и реализма
Конфликт мечты и действительности — основной в романтическом искусстве — обновил тематику и стиль художественного творчества. В балетном театре выявились две разновидности романтического искусства. Первая утверждала несовместимость мечты и реальности в обобщенно-лирическом плане, где главенствовали фантастические образы — сильфиды, вилисы, наяды. Другая тяготела к напряженным жизненным ситуациям и порой содержала мотивы критики действительности (в центре разнообразных, часто экзотических событий был вступающий в борьбу со злом герой-мечтатель). Среди деятелей первой ветви — балетмейстер Ф. Тальони и танцовщица М. Тальони; второй — балетмейстер Ж. Перро и танцовщица Ф. Эльслер. Оба направления объединяло новое, эстетически перспективное соотношение танца и пантомимы. Танец вышел на первый план, стал кульминацией драматического действия. Романтическое искусство ярко проявилось и в исполнительстве, особенно Е. И. Андреяновой, Е. А. Санковской, Т. Герино. В репертуар русского театра вошли все наиболее известные романтические балеты Зап. Европы: «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда», «Корсар», «Наяда и рыбак», «Катарина, дочь разбойника». В 1860-е годы в России начался распад романтического спектакля. В годы, когда русская литература и искусство приобрели реалистическую направленность, балет оставался придворным театром с обилием эффектов феерии, дивертисментных номеров. Вместе с тем А. Сен-Леон обогащал лексику как классического, так и характерного танца, расширяя возможности развернутых танцевальных ансамблей, подготавливая свершения М. И. Пети-па. Одновременно К. Блазис в московской балетной школе совершенствовал технику танцовщиц. Поэтическую высоту балетного искусства сохраняли М. Н. Муравьева, П. П. Лебедева, Н. К. Богданова, В. Ф. Гельцер.
Исторически сложилось так, что именно русскому балету предстояло возродить балетное искусство в новом качестве. Балетмейстер М. И. Петипа начинал творческую деятельность в канонах изживавшей себя эстетики романтизма. Но он продолжил процесс обогащения танца, начатый в эту эпоху. В его балетах на музыку штатных композиторов императорских театров Ц. Пуни («Царь Кандавл», 1868) и Л. Минкуса («Баядерка», 1877) содержательной основой и кульминацией действия являлись виртуозно разработанные ансамбли классического танца, где развивались и контрастно противопоставлялись темы кордебалетного и сольного танца, сталкивались танцевальные мотивы-характеристики. Благодаря Петипа сложилась эстетика «большого», или академического, балета — монументального зрелища, построенного по нормам сценарной и музыкальной драматургии, и внешнее действие раскрывалось в пантомимных мизансценах, а внутреннее — в канонических структурах классического танца. Поиски Петипа нашли завершение в его сотрудничестве с П. И. Чайковским («Спящая красавица», 1890; «Лебединое озеро», 1895) и А. К. Глазуновым («Раймонда», 1898; «Времена года», 1900), чьи партитуры стали вершинами балетного симфонизма 19 в. Творчество балетмейстера Л. И. Иванова, помощника Петипа («Щелкунчик», 1892; сцены лебедей «Лебединого озера», 1895), уже предвещало новую образность танца начала 20 в. В балетах Петипа и Иванова выступали Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, В. А. Никитина, П. А. Гердт, Н. Г. Легат, М. Ф. Кшесинская, А. И. Собещанекая, А. В. Ширяев, О. И. Преображенская, К.Брианца, П. Леньяни, В. Цукки.
К началу 20 в. русский балет занял ведущее место в мировом балетном театре. Балетмейстер-реформатор М. М. Фокин обновил содержание и форму балетного спектакля, создав новый тип спектакля — одноактный балет, подчиненный сквозному действию, где содержание раскрывалось в нерасторжимом единстве музыки, хореографии, сценогра-фии («Шопениана», «Петрушка», «Шехеразада»). А. А. Горский («Дочь Гудулы» по роману В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», 1902; «Саламбо» по роману Г. Флобера, 1910) тоже выступил за целостность балетного действия, историческую достоверность стиля, естественность пластики. Главными соавторами обоих балетмейстеров стали не композиторы, а художники (они же иногда бывали авторами сценария). Спектакли Фокина оформляли Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, Н. К. Рерих; Горского — К. А. Коровин. На балетмейстеров-реформаторов оказало влияние искусство американской танцовщицы А. Дункан, пропагандистки «свободного» танца. Однако наряду с отжившим отвергалось ценное — обобщенность музыкально-хореографических образов. Но обреталось и новое — балет входил в контекст художественных течений своего времени. С 1909 С. П. Дягилев организовал гастроли русского балета в Париже, известные под названием Русские сезоны. Они открыли миру композитора И. Ф. Стравинского и хореографа Фокина («Жар-птица», 1910; «Петрушка», 1911), танцовщика и балетмейстера В. Ф. Нижинского («Послеполуденный отдых фавна», 1912; «Весна священная», 1913) и других, привлекли в балетный театр прославленных музыкантов и художников.
Русские сезоны Дягилева за границей
С началом Русских сезонов за границей, организованных Дягилевым, русский балет существовал и в России и в Европе. После октября 1917, когда многие артисты эмигрировали, русский балет за рубежом развивался особенно интенсивно. На протяжении 1920-40-х гг. русские артисты (А. П. Павлова со своей труппой), балетмейстеры (Фокин. Л. Ф. Мясин, Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин, Б. Г. Романов, С. М. Лифарь) возглавляли коллективы («Балле рюс де Монте-Карло», «Орижиналь балле рюс», «Русский романтический театр» и многие другие), создавали школы и труппы во многих странах Европы и Америки, оказав огромное влияние на мировой балет. Долгие годы сохраняя русский репертуар, традиции русской школы танца, эти коллективы одновременно испытывали влияние искусства тех регионов, где они работали, и постепенно ассимилировались им.
В России после 1917 балет остался крупным центром общенационального искусства. Несмотря на эмиграцию ряда выдающихся деятелей балетного театра, школа русского балета уцелела, выдвигала новых исполнителей. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное, простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета, позволяли дерзать. В то же время традиции предшественников, академизм исполнительской культуры сохранялись. Руководитель труппы Большого театра Горский переделывал балеты классического наследия, создавая собственные сценические редакции («Лебединое озеро», 1920; «Жизель», 1922). Возглавивший в 1920-х гг. петроградскую труппу Ф. В. Лопухов, знаток классического наследия, талантливо реставрировал старый репертуар. Лопухов поставил первую танцсимфонию «Величие мироздания» (1922), аллегорически изображал революцию («Красный вихрь», 1924), обращался к традиции народных жанров («Пульчинелла», 1926; «Байка про лису…», 1927).
Интенсивная творческая работа, поиски новых форм шли как за пределами академических театров, так и в их стенах. В эти годы получили развитие различные направления танцевального искусства. Открылись студии Дункан, Л. И. Лукина, В. В. Майи, И. С. Чернецкой, Л. Н. Алексеевой, Н. С. Познякова, мастерская Н. М. Фореггера, «Гептахор», «Молодой балет» Г. М. Баланчивадзе, студия «Драмбалет». Особое значение имела деятельность К. Я. Голейзовского, новаторски разрабатывавшего жанр эстрадно-хореографической миниатюры и ставившего балеты как в студии Московский Камерный балет, так и в Большом театре («Иосиф Прекрасный», 1925, Экспериментальный театр — филиал Большого театра). К середине 20-х гг. период экспериментов во всем русском искусстве, в частности хореографическом, завершился закрытием ряда студий, кампаниями в прессе за возврат к традициям русской культуры 19 в.
Социалистический реализм и его окончание
Это было начало формирования официального метода социалистического реализма в хореографическом театре, где на первый план вышли спектакли, в которых форма «большого балета» 19 в. сочеталась с новым содержанием («Красный мак», 1927). Официальные требования реалистичности, общедоступности искусства привели к преобладанию на сцене спектаклей, созданных в жанре так называемого драмбалета. Балеты этого типа — многоактные, обычно основанные на сюжете известного литературного произведения, строились по законам драматического спектакля, содержание которого излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. Наиболее известными мастерами этого жанра были Р. В. Захаров («Бахчисарайский фонтан», 1934; «Утраченные иллюзии», 1935) и Л. М. Лавровский («Кавказский пленник», 1938; «Ромео и Джульетта», 1940). К большей тан-цевальности в пределах драмбалета стремились В. И. Вайнонен («Пламя Парижа», 1932), В. М. Ча-букиани («Лауренсия», 1939). В 1930-х гг. сформировалась новая школа исполнительства, которой были свойственны, с одной стороны, лиризм и психологическая глубина (в творчестве Г. С. Улановой, К. М. Сергеева, М. М. Габовича), с другой, — героическая манера танца, экспрессия и динамика (в творчестве М. Т. Семеновой и многих танцовщиков-мужчин, в частности Чабукиани, А. Н. Ермолаева). В числе ведущих артисток конца 20-х — начала 30-х гг. также Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинская.
В 1930-е гг. балетный театр в России развивался интенсивно. Новые оперно-балетные театры с балетными труппами были открыты в Ленинграде (Малый оперный театр), Москве (Московский художественный балет — впоследствии Театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Дан-ченко) и многих других городах России. Однако несмотря на успехи, монополия одного направления в балетном театре привела к искусственно культивируемому единообразию. Из театрального обихода ушли многие виды спектаклей, в частности, одноактные постановки, в том числе бессюжетные и симфонические балеты. Обеднились танцевальные формы и танцевальный язык, поскольку в спектаклях использовался исключительно классический танец и лишь в отдельных случаях — народно-характерный. В результате того, что все искания за пределами драмбалета объявлялись формалистическими, Лопухов, после разгромной критики балета Д. Д. Шостаковича «Светлый ручей», Голейзовский, Л. В. Якобсон и нек-рые другие лишились возможности ставить балеты в ведущих балетных труппах или оттеснялись на эстраду. Все представители неакадемических течений, свободного» пластического, ритмопластического танца прекратили постановочную работу. Но в конце 1940-х — начале 1950-х гг. наступил кризис и официально поддерживаемого драмбалета. Балетмейстеры, приверженные этому направлению, предпринимали тщетные попытки сохранить его, усиливая зрелищность спектаклей с помощью сценических эффектов (например, сцены наводнения в «Медном всаднике» Захарова, 1949). Тем не менее исполнительское мастерство, его традиции сохранялись. В эти годы на сцену вышли М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, В. Т. Бовт, Н. Б. Фадеечев. Перелом наступил в конце 1950-х гг., когда выдвинулось новое поколение хореографов. Первыми на путь новаторства вступили ленинградские хореографы Ю. Н. Григорович («Каменный цветок», 1957; «Легенда о любви», 1961; позднее «Спартак», 1968) и И. Д. Бельский («Берег надежды», 1959; «Ленинградская симфония», 1961), строившие спектакль на основе музыкально-танцевальной драматургии, раскрывавшие его содержание в танце. Близки к этому поколению хореографов Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василев, О. М. Виноградов. В те же годы вернулись к творчеству и создали ряд новых постановок Лопухов и Голейзовский; возродились забытые ранее жанры — одноактного балета, балета-плаката, сатирического балета, балетной симфонии, хореографической миниатюры, расширилась тематика балетного спектакля, обогатилась лексика. В этом процессе обновления значительная роль принадлежала Л. В. Якобсону. Хореограф неустанно искал новые средства художественной выразительности, использовал в балете образность других искусств. На балетные сцены России вышло новое поколение исполнителей, в первые годы своего творчества ставшее союзником хореографов новой волны: М. Н. Барышников, Н. И. Бессмертнова, В. В. Васильев, И. А. Колпакова, М. Л. Лавровский, М.-Р. Э. Лие-па, Н. Р. Макарова, Е. С. Максимова, Р. X. Нуреев, А. Е.Осипенко, А. И. Сизова, Ю.В. Соловьев, Н. И. Сорокина, Н. В. Тимофеева. После интенсивного подъема балетного искусства в 1960 — начале 1970-х гг. наступило замедление в его развитии, когда на основных сценах создавалось мало нового, значительного, многие постановки были эпигонскими. Тем не менее экспериментальная работа не останавливалась и в эти годы, когда создавали спектакли М. М. Плисецкая, В. В. Васильев, Н. Н. Боярчиков, Г. Д. Алексидзе, Д. А. Брянцев.
В конце 80-х — начале 90-х гг. значительно увеличилось число гастролей за рубежом как балетных трупп крупнейших оперно-балетных театров, так и небольших коллективов, специально созданных с коммерческими целями. Начиная с 1970-х гг. русские артисты, ощущая свою невостребованность в устаревшем и бедном репертуаре театров, стали все чаще работать за границей. Первым вынужден был остаться за рубежом Нуреев, за ним последовали Макарова, Барышников; позднее, когда подобная практика легализовалась, за границей стали работать, подчас ставя спектакли и даже возглавляя балетные труппы в США и Европе, Григорович, Виноградов, а также Плисецкая, Васильев и др. В составе многих зарубежных коллективов работают русские танцовщики младшего поколения.
В какой стране появился и был показан первый балет?
- Dance is prominent throughout history. Traditions of narrative dance evolved in China, India, Indonesia and Ancient Greece. Theatrical dance was well-established in the wider arena of ancient Greek theatre. When the Roman Empire conquered Greece, it assimilated Greek dance and theatre with their art and culture.1 While dance continued to be important throughout the Middle Ages, in spite of occasional suppression by the Church, the art of ballet did not emerge until the late 1400s in Italy. Italy began the ballet tradition, but it was the French that enabled it to blossom. Incorporating aspects of Italian ballet, French ballet gained prominence and influenced the dance genre internationally. To this day, the majority of ballet vocabulary originates from French.
А вот из энциклапедии…. Говорится что традиции балета пришли к нам из Китая, Индии и Индонезии… Древней Греции ну и так далее…. Традиции балета развились в Италии в конце 15 века (1400 …)А Французы его развили…. так что явно не 1581 год
Искусство балета зародилось в Италии более 500 лет назад. Богатейшая народная танцевальная культура, сохранившаяся культура античной пантомимы, бальные танцы при дворе, карнавальные церковные шествия, теоретические трактаты о танце, танцевальные вставки между актами комедии дель арте эти и другие виды танцевального искусства заложили основу будущего мирового балета. Итальянские композиторы, танцмейстеры и художники постоянно приглашались во Францию, где постепенно сформировался жанр балетного спектакля, который в XVII веке вернулся в Италию. В XVIII веке сложился итальянский стиль исполнения, отличавшийся виртуозностью и изысканными манерами. Возникали целые артистические семьи, которые давали миру великих хореографов и танцовщиков: Вестрис, Тальони и другие. Из Италии, в свою очередь, балет начал распространяться по всей Европе, а затем оказал влияние и на американский балет. Например, на рубеже XVIII и XIX веков Сальваторе Вигано создал жанр хореодрамы, ставший таким популярным во все следующие века. Итальянцы играли главную роль в период романтической эры в мировом балете XIX века. Легендарные балерины той эпохи Мария Тальони и Карлотта Гризи были итальянками. Итальянские хореографы и артисты на протяжении XVIII — XIX веков гастролировали и работали в России, способствуя формированию русского балетного театра. В конце XIX начале XX века Энрико Чикетти обучал танцу многих знаменитых русских танцовщиков. Постепенно балет в Италии уступил свое ведущее положение французскому, а затем русскому балету. Но великие мастера итальянского искусства танца составляют славную историю мирового балета за прошедшие века.
- История балета
Балет искусство довольно молодое. Ему немногим более четырехсот лет, хотя танец украшает жизнь человека с древнейших времен. Родился балет в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Сельские пляски не подходили придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы, где они танцевали, не допускали неорганизованного движения. Специальные учителя танцмейстеры старались навести порядок в придворных танцах. Они заранее репетировали с дворянами отдельные фигуры и движения танца и руководили группами танцующих. Постепенно танец становился все более театральным.
Термин балет появился в конце XVI века (от итальянского balletto танцевать). Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие балеты состояли обычно из мало связанных между собой выходов персонажей чаще всего героев греческих мифов. После таких выходов начинался общий танец большой балет.
http://gazeta.aif.ru/online/kids/127/08_01Постепенно балет отделился от оперы, став самостоятельным искусством. Великим реформатором танца стал французский балетмейстер Жан Жорж Новер (1727 1810). Новер призывал создать действенный, т. е. содержательный и выразительный, танец, в котором события, чувства и мысли героев раскрывались бы в пантомиме и танцевальных движениях. От балетмейстеров Новер требовал кроме поэтического дара и богатого воображения еще и широкой образованности. Музыку он называл душой балета. Взгляды Новера оказали огромное влияние на развитие хореографии.
Следуя заветам Новера, балетмейстер Жан Доберваль (1742 1806) поставил балет Тщетная предосторожность (1789), в котором передавались чувства простых людей. Предшественником Новера в становлении сюжетного балета был австрийский балетмейстер Франц Хильфердинг (1710 1768), много сделавший в области сценического танца в русском балетном театре.
Первой сделала танец на пуантах средством создания образа Мария Тальони (1804 1884), с чьим именем связан балет Сильфида (музыка Ж. Шнейцгоффера).
http://ickust.claw.ru/shared/icks/3350.htmКлассический балет
Балет классический впервые появился в Японии в 1912 г., когда туда приехал итальянский балетмейстер Джованни Роси, который в течение трех лет преподавал танец в театре «Тэйкоку гэкидз».
В 1922 г. в Японии гастролировала русская балерина Анна Павлова. С этого времени в стране возник огромный интерес к классической хореографии и началась профессиональная подготовка собственных танцовщиц и танцовщиков.
С 1960-го по 1964 г. в Токио функционировала Балетная школа им. Чайковского, в которой преподавали советские педагоги и балетмейстеры. На ее базе была создана труппа Токио барэдан.
ссылка появится после проверки модераторомБалет, то есть танцевально-театральная постановка без слов, впервые был показан в Лондоне. Произошло это на сцене Королевского театра 2 марта 1717 года. Первый в истории немой балет назывался Любовь Марса и Венеры и принадлежал перу композитора представителя школы английского барокко Джона Виверса. До этого знаменательного дня танцевальные спектакли, как правило, сопровождались пением или же мелодекламацией. Виверс первым очистил пластическое искусство танца от чуждых ему звукоизвлечений.
http://www.rg-rb.de/chk/2003/85/15.shtml - БАЛЕТ (от франц. balleto и лат. ballo танцую) , имеет два значения: 1. Вид театрально-музыкального искусства, в котором художественный образ создается с помощью хореографии, танцевально-пластического языка. 2. Балетный спектакль
Возникновение балета. Балет, высшая ступень хореографии (от греч. choreia пляска и grapho пишу) , в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления, возник как придворно-аристократическое искусство гораздо позже танца, в 1516 вв. Термин балет появился в ренессансной Италии в 16 в. и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод. Балет синтетическое искусство, в котором танец, главное выразительное средство балета, тесно связан с музыкой, с драматургической основой либретто, со сценографией, с работой костюмера, художника-осветителя и т. д. Балет многообразен: сюжетный классический повествовательный многоактный балет, драмбалет; бессюжетный балет-симфония, балет-настроение, миниатюра. По жанру балет может быть комическим, героическим, фольклорным. 20 в. принес в балет новые формы: джаз-балет, модерн-балет.
Особенно интенсивно процесс театрализации танца происходил в Италии, где уже в 1415 вв. появились первые танцмейстеры и на основе народного танца сформировался танец бальный, придворный. В Испании сюжетную танцевальную сценку называли мореской (мавританская пляска) , в Англии маской. В середине 16 начале 17 вв. возник фигурный, изобразительный танец, организованный по типу составления геометрических фигур (балло-фигурато) . Известен Балет турчанок, исполненный в 1615 при дворе герцогов Медичи во Флоренции.
Первый балетный спектакль, объединивший музыку, слово, танец и пантомиму, Цирцея, или комедийный балет королевы, был поставлен при дворе Екатерины Медичи (Париж) итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо в 1581. С тех пор во Франции стал развиваться жанр придворного балета (маскарады, пасторали, танцевальные дивертисменты и интермедии) .
Танец стал превращаться в балет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые их сформулировал балетмейстер Пьер Бошан (16371705), работавший с Люлли и возглавивший в 1661 французскую Академию танца (будущий театр Парижской оперы) . Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны.
Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие) , прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке элевация) , вращения (пируэты, фуэте) , положения корпуса (аттитюды, арабески) . Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras). Все па классического танца являются производными от этих позиций ног и рук. Так началось формирование балета, развившегося к 18 в. из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство.
В Парижской опере 17 в. исполнялся особый жанр театрально-музыкального зрелища оперы-балеты композиторов Ж. Б. Люлли, А. Кампра, Ж. Ф. Рамо. Первоначально в балетную труппу входили только мужчины. Французские танцовщики славились грацией и изяществом (благородностью) манеры исполнения. Итальянские танцовщики принесли на сцену Парижской оперы новую манеру танца виртуозный стиль, технически сложную, прыжковую манеру танца. Одним из основоположников мужского сценического танца стал Луи Дюпре (16971774). Он первым объединил в танце обе манеры исполнения. - Термин балет появился в конце XVI века (от итальянского balletto танцевать) . Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие балеты состояли обычно из мало связанных между собой выходов персонажей чаще всего героев греческих мифов. После таких выходов начинался общий танец большой балет.
Первым балетным спектаклем-представлением стал Комедийный балет Королевы, поставленный в 1581 году во Франции итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо. Именно во Франции происходило дальнейшее развитие балета. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов. Не удивляйтесь, в то время балет еще не был только танцевальным спектаклем.